В книге рассматриваются особенности стиля и поэтики короткой прозы А. И. Солженицына (1918–2008) в контексте советской и русской литературы XX века. Малая проза Солженицына – неотъемлемая часть одного из самых плодотворных периодов развития русского рассказа в 1950-1960-е годы: эпохи, в которую начался новый этап интенсивного расширения сферы изображаемого в реалистическом искусстве. Книга адресована широкому кругу читателей.
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Художественный монизм Александра Солженицына. Проблемы поэтики (В. В. Кузьмин, 2015) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .
1. Художественный монизм Солженицына
В литературном контексте 1960-х годов понятие автор по отношению к Солженицыну наполняется первоначальным смыслом. «Augeo – действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы… Он [автор] способен нечто „учинить“ и „учредить“…»26 В восприятии Солженицына с тех пор присутствует существенный элемент личной «харизмы»: он – первый, кто художественно сказал правду о советском лагере.
Деятельность русских писателей непременно выходила за пределы собственно художественного творчества. В интервью телекомпании BВС Солженицын говорил: «По традиции русской литературы почти невозможно уединиться и не замечать того, что происходит… Мы не можем отдаться художественному творчеству, каждую минуту не касаясь общественных, социальных, политических проблем»27 .
Книги Солженицына стали значительными событиями общественно-политической жизни. И, по мнению зарубежных исследователей, Солженицын – «писатель, вышедший за пределы литературы»28 .
Художественно и идеологически обоснованные идеи, проповедуемые героями его произведений, оказали влияние на взгляды нескольких поколений читателей. Солженицын смог удовлетворительно ответить им на многие вопросы, связанные прежде всего с проблемами исторической правды. Стремление Солженицына к выработке единых принципов осмысления истории общества и отдельной личности шло в русле «развития монистического взгляда на историю», утвердившегося в исторической науке XX века.
«…Наиболее последовательные и глубокие мыслители (от В. Соловьева до М. Горького – В. К.) всегда склонялись к монизму, т. е. объяснению явлений с помощью какого-нибудь одного основного принципа… Всякий последовательный идеалист монист в такой же степени, как и всякий последовательный материалист», – писал Г. Плеханов29 . И «именно то монистическое мировоззрение , которое пугает Бродского в византийской православной традиции, лежит в основе историософской концепции Солженицына»30 .
Становление взглядов Солженицына осуществлялось с его юношеских лет в одном направлении, и его собственная убежденность в необходимости однонаправленности способствовала формированию монистического склада ума: «Главный узелок нашей жизни, все будущее ядро ее и смысл, у людей целеустремленных, завязываются в самые ранние годы часто бессознательно, но всегда определенно и верно. А затем не только наша воля, но как будто и обстоятельства сами собой стекаются и развивают это ядро»31 .
В годы литературного ученичества Солженицын как автор ставил перед собой четкие цели, уже в школе набросав план своего собрания сочинений. Во фронтовом письме к Н. Решетовской он признавался: «Следуя лозунгу „Единство цели“ , я должен замкнуться в русской литературе и истории коммунистической партии»32 . Лозунг позаимствован из работы К. Маркса, который в «Анкете…» отвечал на вопрос о смысле жизни с позиций материалистического монизма. Однако попытка Солженицына воспринять учение Маркса творчески была пресечена арестом и лагерем. Первостепенное значение в формировании Солженицына как мыслителя и художника имело возвращение писателя к православным ценностям.
Закономерен интерес Солженицына к разным граням наследия русского философа Ивана Ильина – «христианского мониста» 33 , предметом исследования которого было, по преимуществу, «тварное, верное перед лицом Божьим». Как и Ильин в работе «Понятия права и силы», Солженицын в статье «Наши плюралисты» допускает возможность методологического плюрализма в точных науках. Строгого универсального единства требует духовная жизнь человека. Подтверждение тому Солженицын вновь ищет у Ильина: «духовная жизнь народа важней <…> хозяйственного богатства»34 .
Интересной гранью поворачивается статья Солженицына «Наши плюралисты»: «Может ли плюрализм фигурировать отдельным принципом и притом среди высших? Странно, чтобы простое множественное число возвысилось в такой сан. Плюрализм может быть лишь напоминанием о множестве форм, да, охотно признаем, – однако же цельного движения человечества? …если не существует правоты и неправоты, то какие удерживающие связи остаются на человеке? Если не существует универсальной основы, то не может быть и морали… А истина, а правда во всем мировом течении одна – Божья…»35 .
Цитируемая статья насквозь проникнута отрицанием плюрализма. С одной стороны, этот антиплюрализм имеет религиозно-догматическое происхождение в христианстве. Христианская истина «исключительная, она не терпит наряду с собой других истин, не терпит лжи»36 . «Правда» – художественная транскрипция Божественной истины. В разнообразных содержательных и персонажных вариациях, мотивах и подтексте она стоит в центре художественного творчества Солженицына.
Пристальное внимание писателя к правде обусловлено его монистическими убеждениями, допускающими восприятие принципиально разных явлений с одного-единственного угла зрения. В статье «Раскаяние и самоограничение» принцип правдивости универсализируется – совершается перенос «оценок и требований, так обязательных и столь применимых к отдельным людям, семьям, малым кружкам, личным отношениям» на «тысячные и миллионные ассоциации» (IX, 45–46). Перенос совершенно закономерный. Единые критерии восприятия всего общества и отдельного человека выстраиваются в парадигму конкретных реализаций отвлеченных понятий «истина» и «ложь»:
Они широко используются в качестве норм авторской оценки героев. Не составит труда разглядеть это очевидное противопоставление: Матрена – Фаддей, Анна – милиционер, старушки из крестного хода – комсомольцы, Коноплев – студент рабфака и следователь ГПУ, Воздвиженский – доцент института и подследственный ростовского ОГПУ, Емцов – комсомольский функционер и промышленный босс, Толковянов – жизнерадостный студент и замкнувшийся в себе банкир и т. д. В определенной степени был прав В. Чалмаев, когда назвал одну из своих работ о рассказах Солженицына «Святые и бесы» (Октябрь. – 1963. – № 10).
Читатель в рассказах Солженицына лишен возможности самостоятельного обдуманного выбора: быть с мученицей Матреной или со злодеем Фаддеем, оставить автограф на стенах полуразрушенного храма или в «калите» у Захара. Он вынужден следовать за художественно бесспорной и жизненно достоверной мыслью автора. Справедлива идея Р. Темпеста: «…не только тематика, структура, язык определяют уникальность таких произведений, но судьба и личность автора»37 .
Авторская позиция в рассказах Солженицына – это продуманная до мелочей монистическая позиция особой «эстетической видимости». Прежде всего, этика жизни и ее эстетика – мысль социально-политическая, философская и художественная – у Солженицына нерушимо сопряжены. В «Нобелевской лекции», начиная с чисто эстетической категории красоты, расширяя ее в понятие искусства как дара Божьего, Солженицын приходит к выводу, что сутью искусства является «правдивость»: «одно слово правды весь мир перетянет».
Интересно заметить, к чему привело в рассказах Солженицына это напряженное прислушивание автора к этико-эстетическому качеству бытия. Примечательна характеристика существования тараканов в «Матренином дворе»: «я свыкся с ним, ибо в нем не было ничего злого, в нем не было лжи»38 . Вполне логично и такое измерение праведничества Матрены существованием ее кошки: «грехов у нее было меньше, чем у ее колченогой кошки. Та – мышей душила…» (с. 126).
Общеизвестна абсолютная уверенность Солженицына в собственной правоте – в том, что он «живет не по лжи», отстаивая «слово правды». Жизнь писателя, осознанная им как путь служения истине, дорога навстречу Богу, становится единственным средством познания всякой другой жизни. Можно говорить о своеобразном эгоцентризме Солженицына, особенности которого – в осознании писателем своего тесного единства с народом через знание о забытых и вытравленных из его памяти страницах истории. «Я хотел быть памятью. Памятью народа, которого постигла большая беда», – признавался Солженицын в интервью журналу «Ле пуэн» (Х, 243). В результате особую актуальность приобретает проблема соотношения реальности и вымысла. Солженицын всегда предельно ограничивает применение фантазии: «воображение художника помогает только спаять отдельные элементы». «Моя задача, – признавался Солженицын, – как можно меньше дать волю воображению, как можно больше воссоздать из того, что есть» (Х, 505). Творческие цели художника ограничиваются в представлении Солженицына даже не расположением материала, взятого из жизни, а всего только объяснением, как его «…элементы друг с другом связаны» (Х, 505).
Такое искусство заключено в приеме, в механизме «воссоздания растоптанной, уничтоженной, оболганной у нас реальности» (Х, 519–520) и в своеобразии авторского взгляда на нее. Его суть – в сфере архитектоники.
Выбор темы – первый содержательный уровень художественного произведения, первый шаг воплощения авторского замысла – сам по себе свидетельствует о той или иной идейно-ценностной позиции автора. Предметом литературы не является вся объективная действительность. В разные эпохи та или иная часть реальности становится для нее темой, «приобретает способность быть искусством»39 . Отношение автора к выбору материала проявляется на всех уровнях структуры художественного текста. Восприятие Солженицыным темы своего первого произведения «Один день Ивана Денисовича» настолько интересно и длительно по времени, что может стать объектом отдельного исследования: «…родилась у меня мысль в 1952 году… семь лет она так лежала просто» (Х, 518).
В телеинтервью на литературные темы Солженицын говорил о том, что стал писателем именно в тюрьме: «глубоко – уже в тюрьме» (Х, 511), «тюремная тема так давила, я должен был ее отработать» (Х, 513). В заметках между делом Солженицын относит к пословицам о личности художника следующие: «Без понукалки и сказочник дремлет», «Коли земля не вызябнет – так и не родит» (X, 476), то есть для каждой темы в литературе приходит свое время и свой художник. Солженицын услышал «Божий указ» начать свой путь в литературе с темы лагеря, «стать доверенным летописцем лагерной жизни, к которому все несли правду» (Х, 513). Да и сама тема, по замечанию современников, «ждала своего первого крупного художника, своего, если хотите, героя, ибо мужество, с которым описана жизнь Ивана Денисовича, есть мужество героическое. Тема ждала, и художник явился»40 .
Новизна темы ставит перед писателем задачу в первую очередь «собрать», а затем «обработать» материал. Так был «собран» «Архипелаг ГУЛАГ». Но и «Один день…», как известно, едва ли не единственное из произведений Солженицына, в котором образ главного героя, Ивана Шухова, не имеет одного реального прототипа, а „сложился“ из солдата Шухова, воевавшего с автором в „советско – германскую войну“ (и никогда не сидевшего), общего опыта пленников и личного опыта автора в Особом лагере каменщиком» (c. 285). Таким образом, авторская позиция содержит в себе осознанную установку на реалистическую типизацию: в художественном произведении герой должен был стать шире своих прототипов. Но и это всего лишь уступка художественному вымыслу, который здесь служит «концентрации действительности» (Х, 521) в «одном дне». Новаторство темы само способствует усилению авторского начала более широким использованием личного опыта, непосредственным проявлением конкретной авторской индивидуальности. В самом произведении намечается предельное сближение образа автора и его личности, обыденнобытовые качества которой попадают в сферу художественного изображения.
Рассказ «Один день Ивана Денисовича» имеет многоуровневую субъектную организацию. Тем не менее из критики 60-х годов дошло представление о том, что «Один день…» – произведение в высшей степени объективное по характеру повествовательной структуры. В ней отсутствует открытое проявление личности автора. «…Лагерь у Солженицына показан глазами Ивана Денисовича, простого крестьянина» (А. Дымшиц)41 . «…Здесь все глазами Ивана Денисовича, который по-своему и интеллигента, Цезаря Марковича, видит» (А. Твардовский)42 . В. Ермилов подчеркивал, что «повесть Солженицына, порою напоминающая толстовскую силу в изображении народного характера, особенно замечательна тем, что автор целиком сливается со своим героем, и мы видим все изображаемое в повести глазами Ивана Денисовича»43 . Книга так и была представлена редактору «Нового мира»: «…лагерь глазами мужика, очень народная вещь» (А. Берзер).
Действительно, внешне повествовательная структура «Одного дня…» выглядит предельно однородной, в ней отчетливо выделяются две субъектные формы: сказ Ивана Денисовича и объективная несобственная авторская речь обезличенного характера. Повествование ведется в прошедшем времени, и передать принадлежность речи без использования местоимений, имен собственных и личного синтаксиса практически невозможно.
В начале «Одного дня…» пространственно-временная позиция автора вслед за звуком лагерного рельса сквозь стекла окон перемещается внутрь штабного барака. Это описательный ракурс, выбор которого диктуется необходимостью представить место развертывающихся событий. Как считает Солженицын, «полное описание может быть дано только в психологическом комплексе» (Х, 500). Но только уже «каждая визуальная точка зрения означает психологическую точку зрения»44 . Определенная фиксация авторского взгляда, его сосредоточенность на образе героя позволяет «…ничего не прибавить от себя, но угадать, постепенно разглядеть, как это связано, что из чего и почему вытекало» (Х, 509). Необходимо, как говорит Солженицын, проникнуть в «грудь» персонажа. Степень художественного мастерства и определяется способностью автора раскрыть характер героя не «из себя», а «из него» (Х, 523). Постоянство авторской точки зрения позволяет Солженицыну сосредоточить внимание на внутреннем состоянии Ивана Шухова и передать его под конкретным «углом зрения» – отношение героя к законам лагерной жизни. Объективность повествования усиливается включением в него диалогической речи других героев.
С исчезновением из несобственной авторской речи личных местоимений постепенно возникает иллюзия изображения жизни глазами Ивана Денисовича – «изнутри ». Этот эффект создается использованием возвратных глаголов, обозначающих действие, производимое субъектом, который одновременно является объектом. «Всегда Шухов по подъему вставал, а сегодня не встал. Еще с вечера ему было не по себе, не то знобило, не то ломало. И ночью не угрелся. Сквозь сон чудилось – то вроде совсем заболел, то отходил маленько. Все не хотелось , чтобы утро… Да и где тут угреешься…» (с. 5–6). Таким образом достигается поразительно естественная имитация сознания пробуждающегося Шухова. «Считается инвалид, легкая работа, а ну – ка поди вынеси, не пролья! <…> Бригадир и помбригадир обуваются молча… Хотя бы уж одна сторона брала – или забило бы в ознобе, или ломота прошла. А то ни то ни се» (с. 6–7).
Наконец, несобственная авторская речь развивается в неграмматически прямую внутреннюю речь Ивана Шухова: «Вот в 75-й бригаде хлопнули об пол связку валенок из сушилки. А вот – и в нашей и наша была сегодня очередь валенки сушить» (с. 6). Формальных признаков присутствия автора в таком тексте нет, кроме самого факта его существования, – и это тоже авторская позиция.
Отказаться от традиционных способов выражения авторского посредством прямой оценки героя невозможно. И жестокий личностный опыт лагерного существования давал знать о себе, искал своего непосредственного воплощения. Специфика материала, неосведомленность читателя в подробностях тюремной жизни требовали необходимого комментирования происходящего, иначе из кругозора автора выпадали многие «обыкновенные» и незаметные для Шухова факты лагерного существования. С той целью авторский голос впервые возвращается в повествование в абзацах – ремарках, корректирующих восприятие действительности мужиком. Например, когда Шухову назначили трое суток «кондея» с выводом – событие для бригады рядовое и оставшееся почти незамеченным – именно автор объясняет читателю происходящие: «С выводом на работу – это еще полкарцера, и горячее дадут, и задумываться некогда. Полный карцер – это когда без вывода» (с. 7–9).
Перемещение пространственно-временной позиции автора из барака на мороз позволяет показать героя опосредованно – через лагерный пейзаж: «в морозе … двадцать семь, в Шухове тридцать семь. Теперь кто кого» (с. 17). Здесь набирает силу авторский голос, который подчинен задаче передать в подробностях подлинное состояние окружающего Шухова мира, его интерьер. С этой же целью используются временные наплывы, меняющие пространственно-временную точку зрения автора. В санчасти Шухов, погруженный в свои воспоминания, на мгновение вообще выпадает из авторского кругозора: рассказывается история доктора Степана Григорьевича и фельдшера Коли Вдовушкина.
Далее авторский голос приобретает все большее значение в субъектной структуре «Одного дня…». Авторские комментарии прерывают описания внутреннего состояния Ивана Шухова в самые напряженные моменты этого лагерного дня. Когда Иван Шухов весь сосредоточен на возможности «стрельнуть» у Цезаря сигарету, на которую нацелился еще и Фетюков, автор успевает дать абзац – портрет бывшего кинооператора. Или на шмоне, оборвавшем разлившуюся по телу благость от предложенного Цезарем «недокурка», авторский голос подробно передает неприглядные подробности этой мучительной, но привычной для зэка процедуры и намечает облик зловещего начальника режима лейтенанта Волкового. Таким образом, выявляется роль писателя – человека всевидящего и всеведающего, способного силой художественного слова нейтрализовать враждебную правде силу ее уничтожения.
Авторское входит в повествование все сильнее. Несобственная речь уже указывает на некое единство лиц, включающее говорящего: «Решили идти за толем (с. 36), …вынули. Теперь – как нести? С вышки заметят – это ничто: у попок только та забота, чтоб зэки не разбежались, а внутри рабочей зоны хоть все щиты на щепки поруби» (с. 37), «…и попрятались все. Только шесть часовых стоят на вышках, да около конторы суета. Вот этот-то наш миг и есть!» (с. 31). «А миг – наш (с. 32), «Тридцать восьмая, конечно, чужих никого к себе не допускает, сама обсела, портянки сушит. Ладно, мы и тут, в уголку, ничего» (с. 32). Этот «говорящий рассказчик» , наконец, предстает в качестве собеседника самого себя: «и видно тебе только ноги передних двух-трех да клочок земли утоптанной, куда своими ногами переступить (с. 26).
Диалогическую речь персонажей, Шухова и Кильдигса, разрывают содержательно избыточные относительно их сознания или самостоятельные абзацы – реплики. Некто третий в несобственной речи начинает выражать свое активное отношение к событиям, происходящим в непосредственный момент времени: «Вот что, Ваня, плашмя нести нельзя, – придумал Шухов, – давай его стоймя в обнимку возьмем и пойдем так легонько, собой прикрывая. Издаля не разберет.
Ладно придумал Шухов. Взять рулон неудобно, так не взяли, а стиснули между собой, как человека третьего, – и пошли. И со стороны только и увидишь, что два человека идут плотно.
– А потом на окнах прораб увидит этот толь, все одно догадается, – высказывал Шухов.
– А мы причем? – удивился Кильдигс. – Пришли на ТЭЦ, а уж там, мол, было так. Неужто срывать? И то верно» (с. 38). С этого момента в тексте та часть личного опыта («я не мог бы его [Ивана Шухова] описать так, если бы не был сам простым каменщиком в лагере» (Х, 521)), который Солженицын воплотил в образе мужика Шухова, начинает идентифицироваться с личностью самого автора, проникающего в художественное пространство в качестве самостоятельного субъекта повествования.
«В лагере бригада – это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга <…> Ты не работаешь, гад, а я из-за тебя сидеть буду? Нет, вкалывай падло» (с. 39). В такой речи местоимение «я» может представлять только одно лицо – автора, так как ее модальные характеристики (повелительное наклонение второго лица единственного числа) свидетельствуют о том, что она адресована самому говорящему. В несобственной авторской речи возникает своеобразный диалог автора с персонажами – Шуховым, другими членами бригады.
Авторское дополняет восприятие действительности, свойственное Ивану Шухову, и содержит в себе идеи, иногда противоположные представлениям и оценкам главного героя. С недопониманием такой особенности повествовательной структуры «Одного дня…» связано известное заблуждение: Солженицын «…сознательно путает следы, вводит двойные и тройные мотивировки сюжетных ходов, начинает иронизировать над читателями, цель которых – на ощупь, перебирая варианты, найти авторский угол зрения»45 и ту единственную точку, с которой можно верно истолковать событие. На самом деле в прозе Солженицына не так много значимых авторских точек зрения, и они обыкновенно не вступают в противоречие друг с другом, даже если не являются тождественными.
Рассматривая один из эпизодов «…Ивана Денисовича», где идет спор Цезаря Марковича и Х-123 о правде, А. Архангельский приходит к выводу, что правильно понять его «…можно только с <…> шуховской точки зрения»46 – «…стоит Шухов. Стоит – и спорящих не интересует». Но это точка зрения Цезаря и Х-123. Иван Денисович спором не интересуется , все его внимание приковано к миске с кашей. В этом случае именно отсутствие авторского голоса позволяет прямолинейно интерпретировать смысл происходящего. Здесь нет визуальной точки зрения автора – прямой оценки, но есть объективная пространственно-временная точка зрения при предельной авторской вненаходимости. И если Архангельский разглядел здесь «истину» с точки зрения Шухова в том, что «нет правды в словах о красоте самоценной, но нет правды и в словах о правде», то следует принять возможность любой другой «истины». Например, с точки зрения Х-123 о хлебе насущном («каша») и пище духовной («искусство»). И это будут сколько угодно возможные неточные читательские интерпретации. Но каких-либо значимых сигналов авторской солидарности с Шуховым или с Х-123 здесь нет.
Для понимания особенностей воплощения авторского начала в «Одном дне…» интересен образ бригады. Иван Шухов несет в себе черты каратаевского облика, чувствует себя частью коллектива. Автор, напротив, при всей своей декларативной общинности – характер глубоко индивидуалистический. Отношение к крестьянскому труду и рабской лагерной повинности становится в «Одном дне…» индикатором принадлежности повествования главному герою или автору. Для Ивана Шухова бригада – это прежде всего единственная возможность реализовать свое общинное крестьянское начало, которое спасает от многих лагерных несправедливостей, помогает выжить в условиях тюремного беспредела: «Не шумит бригада. У кого есть – покуривают втихомолку. Сгрудились во теми – и на огонь смотрят. Как семья большая. Она и есть семья, бригада. Слушают, как бригадир у печки двум-трем рассказывает. Он слов зря никогда не роняет, уж коли рассказывать пустился – значит в доброй душе» (с. 55). «Вот оно и есть – бригада. Начальник и в рабочий час работягу не сдвинет, а бригадир и в перерыв сказал – работать, значит работать. Потому что он кормит, бригадир. И зря не заставит тоже» (с. 59). С авторской точки зрения, бригада придумана, чтобы проще закабалить зэков: «…не такая бригада, как на воле, где Иван Иванычу отдельно зарплата и Петру Петровичу отдельно зарплата. В лагере бригада – это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга» (с. 39). Но это одна и та же бригада: «работа – она как палка, конца в ней два: для людей делаешь – качество дай, для начальника делаешь – дай показуху».
Актуализация авторского начала достигает своего предела в сцене кладки стены ТЭЦ. Объективное несобственное повествование здесь чередуется с такой несобственной речью, которая грамматически и по смыслу максимально сближается с прямой речью автора. Переход повествования в настоящее время, использование повелительных глаголов без модальности времени конкретизирует происходящее в данный момент: «А уж по трапу раствор несут. Раствор будут четыре пары носить… Как вычерпают их носилки, снизу – без перерыву – вторые, а эти катись вниз. Там носилки у печки оттаивай от замерзшего раствору, ну и сами сколько успеете» (с. 61–62). В результате несобственная авторская речь превращается в такую несобственно-прямую, которую уже полностью можно соотнести с самой личностью художника. В устах автора появляется местоимение «наш» , и он, в соответствии с притяжательной семантикой этого слова, «втягивается» в повествование, становится непосредственным участником событий рассказа: «как хвост на холм вывалил, так Шухов увидел: справа от них, далеко в степи, чернелась еще колонна, шла она нашей колонне наперекос…» (с. 79); «…дорвалась наша колонна до улицы <…> Тут нашей колонне торней стало… Тут мы их и обжать должны!» (с. 80).
Итак, главная особенность повествования в «Одном дне…» заключается в преодолении границ между «я» автора и «я» героя, в разрушении препятствий – «шкуры мужика» – между изображающим субъектом и изображаемым объектом. Осуществляется сильнейшая авторская субъективация повествования.
Рассказ, как известно, создавался с твердой установкой на Шухова как «на линию наибольшего сопротивления»47 . Главное слово по первоначальному замыслу должно было принадлежать простому мужику, но Солженицыну не удалось до конца выдержать этой откровенно толстовской монологической установки48 . Поэтому появилось произведение, неоднозначное по способу отношений автора и героя и выражению авторской позиции. Попытки первых критиков поставить «Один день…» в контекст классической русской литературы показывают это внутреннее противоречие художника, тяготеющего к монистической повествовательной форме, в которой при относительном многообразии идей есть только одна истинная – авторская. «Один день…» удостоился сравнения с «Записками из Мертвого дома» Ф. Достоевского (А. Твардовский, А. Дымшиц), романом «Преступление и наказание», поэмой А. Блока «Двенадцать» (Н. Губко), художественными манерами Л. Толстого (А. Твардовский, К. Симонов, В. Ермилов), Н. Гоголя (А. Твардовский, С. Маршак), М. Горького и М. Шолохова (А. Дымшиц, В. Ермилов)49 . В одном ряду оказались художники, во многом противоположные именно по способу выражения авторского начала и его взаимодействия с героем.
Если об «Одном дне…» в советской литературной критике и в эмигрантской сразу же сложилось мнение, что рассказ в нем ведется через «мировосприятие Ивана Денисовича Шухова – простого полуграмотного лагерника из крестьян» и «только по временам вступает авторский голос, дающий свои картинные определения»50 , то «Матренин двор» ожидала оценка совершенно противоположная. В. Полторацкий, Л. Иванова, Гр. Бровман и другие рецензенты сразу же возразили против позиции автора51 . Намерения художника показались им совершенно ясными и неприемлемыми. Идеи героя-рассказчика полностью присваивались автору. В итоге Н. Сергованцев убеждал, что Матрена является для Солженицына «идеалом русской женщины»52 .
Позиция автора в рассказе «Матренин двор» оказалась в центре критической дискуссии на страницах «Литературной России» зимой 1964 года. Ее началу послужила статья молодого писателя Л. Жуховицкого «Ищу соавтора!», в одной из главок которой сделана попытка реконструировать первоначальные намерения Солженицына и результат их воплощения. Жуховицкий привел в статье ряд кажущихся правомерными мыслей: «Позиция автора – это не высказывания тех или иных персонажей и не авторские отступления, как бы определенно они ни звучали. Позиция автора – это вся сложная совокупность действия, характеров, деталей. В широком смысле слова позиция автора – это его произведение от первой до последней строки»53 . Но при попытке их конкретного применения результаты оказались спорными и привели к противоречивым выводам.
Статья Жуховицкого доводит до предела стремление нормативной критики контролировать и вмешиваться не только в литературный процесс в целом, но также и в создание и в восприятие каждого отдельного художественного произведения. «Критик-соавтор», которому автор передоверяет часть своих функций, позволяя «объяснять читателю объективный смысл рассказанной истории», на поверку оказывается неточным интерпретатором авторской позиции. Используя свою «методику», Жуховицкий пришел к выводу, что, вопреки авторской цели воспеть Матрену-праведницу, «рассказ показал бессмысленность и даже аморальность праведнической морали», «…а последняя страница так противоречит всему содержанию вещи, что вызывает резкий протест и тем самым помогает быстрей понять истинный смысл произведения». Нельзя полностью согласиться с таким высказыванием: «чтобы объяснить, что автор хотел сказать „Войной и миром“, Толстому пришлось бы пересказать весь роман».
Идеи автора в тексте – не суть сама словесная ткань. Объединение личной жизни художника с мировоззрением имеет известные пределы в зависимости от жанровых особенностей повествования: так эпистолярные (или, говоря языком живописи, этюдные) формы более подвержены влиянию интимных переживаний, чем романные (картинные). Так и в каждом отдельном тексте авторские идеи рассеяны с разной интенсивностью и выражаются по-разному или никак не выражаются, что вовсе не свидетельствует об их отсутствии. В первую очередь, в художественном тексте существуют конкретные условия для востребования авторской концепции читателем и осуществления ее идентификации с личностью автора. Последнее порой осуществить крайне сложно – не всякое слово в художественном тексте однозначно персонифицировано, или невозможно – moralité, описания, суждения, лирические отступления иногда присваиваются автору только потому, что они формально никак не прикреплены и в противном случае бесполезно «повисают» в художественном пространстве. Этот содержательный план часто вообще нельзя назвать идеологическим, так как он в крайней степени неорганизован и случаен.
Всегда действует своего рода эффект «освещения»: только идеи, освещенные авторским взглядом, непосредственно участвуют в образовании идейно-художественного смысла произведения.
Именно вокруг принадлежности идей и их значимости в общей идейно-ценностной содержательной структуре рассказа «Матренин двор» шел спор, инициированный статьей Жуховицкого. Вероятно, он не имел бы результата, если бы инкогнито в нем не принял участия сам Солженицын. Критик В. Бушин под видом слов «знакомого литератора» процитировал письмо к нему Солженицына, который заметил, что «…нигде не писал, будто наша земля держится на таких, как Матрена, а лишь что не стоит без них; таким образом не в несущей конструкции участвуют они, а сберегают для нас же нечто, чем мы еще воспользуемся»54 .
Идеологическое неприятие смысла рассказа «Матренин двор» критикой 1960-х годов объяснимо эпохой, но сам текст произведения и его субъектная организация не свидетельствуют об однозначно солидарном отношении Солженицына к жизненной и философско-этической концепции русского праведничества.
Как и в «Одном дне…», Солженицын изображает в «Матренином дворе» простого русского человека – крестьянку Матрену Васильевну Захарову. Следовательно, ее образ не будет полным без воспроизведения сельской действительности – среды существования героини. Значение этнографических реалий для Матрены, героя-рассказчика, автора и читателя различно. Это очень важная и принципиальная особенность материала: специфическое окружение героини, его быт, требующий от автора не меньшего внимания, чем сама героиня. В данном случае наиболее успешной с точки зрения художественности является такая позиция автора, в которой действительность, окружающая героиню, некоторое время будет самодостаточна.
Бытовая, социальная и психологическая соотнесенность Матрены, столь важная для воссоздания ее характера, оказывается не до конца различимой. Поэтому первоначально Солженицын делает основной описательную позицию. В ней автор только видит героиню со стороны, но не чувствует ее, благодаря чему создаются все условия для раскрытия именно авторского мировоззрения. Здесь возможность включения в авторский кругозор сознания героини отсутствует, но подготавливается. Хотя чуткая авторская наблюдательность, свойственная Солженицыну, способна открыть нам в сознании Матрены иногда больше, нежели предполагаемое ее самораскрытие. Солженицын применяет наиболее свойственный для русской моральной прозы (Н. Лесков, Л. Толстой и др.) способ повествования, медленно погружающий читателя сначала в мир быта Матрены, а потом уже ее бытия . Автор осторожно входит в создаваемое им художественное полотно вместе с читателем.
Рассказ начинается с краткого вступления. Попробуем убрать его – и станет ясно, что исчезнет предельная читательская заинтересованность, вызванная откровенной интонацией, настраивающей на доверительный разговор: «Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад – просто в Россию. Ни в одной точке ее никто меня не ждал и не звал, потому что я задержался с возвратом годиков на десять. Мне просто хотелось в среднюю полосу – без жары, с лиственным рокотом леса. Мне хотелось затесаться и затеряться в самой нутряной России – если такая где-то была, жила» (c.112). В этих строках все подчинено созданию взаимопонимании между рассказчиком и читателем. Следует особо обратить внимание на обилие возвратных глаголов, которые, как и в рассказе «Один день…», призваны предельно сблизить объект (в данном случае читателя) и субъект (героя-рассказчика) повествования. Сама форма Icherzаhlung (повествование от первого лица), которая вводится в зачине и полностью выдерживается композиционно, содержательно нейтрализуется появлением автора, передоверяющего свои чувства и мысли читателю. Но в то же время все это свидетельства самоценного авторского слова о себе. В рамках этого откровенного слова четко расставляются авторские акценты, звучат самые потаенные устремления и желания: «Высокое Поле было тем самым местом, где не обидно бы и жить и умереть. Там я долго сидел в рощице на пне и думал, что от души бы хотел не нуждаться каждый день завтракать и обедать, только бы остаться здесь и ночами слушать, как ветви шуршат по крыше – когда ниоткуда не слышно радио и все в мире молчит» (с. 113). Не считаясь с собственными чувствами, рассказчик резко обрывает сокровенные мечты: «Увы, там не пекли хлеба. Там не торговали ничем съестным. Вся деревня волокла снедь мешками из областного города» (с. 113). Такая проза, по восторженному определению В. Казака, «пишется сердцем, дается страданием и вдохновением»55 .
Художественная доминанта авторского присутствия, выстраивания образа автора – самопознание, самоосознание чувств, мыслей, вызываемых внешним миром. Таким образом, большинство текстов Солженицына являются художественно воплощенными личными переживаниями. Эта данность мира в непосредственно авторской экспрессии совершенна, художественна в своем публицистическом пафосе.
Авторская позиция меняется вслед за действительностью, материалом – «он диктует нам форму» (Х, 513). После возгласа негодования: «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!» (с. 113), в движении публицистического слова автора начинается постепенное выделение элементов слова чужого, сначала диалогического. Но прежде в «своем узнавании людей и событий рассказчик не разрешает нам забегать вперед, а размеренно, спокойно ведет за собою, будто восстанавливая шаг за шагом то, что когда-то для себя открывал в них он сам»56 . Автор не прячет ни одной детали, «не сгущает красок, не чернит фона» и, как заметил В. Лакшин, «сохраняет доверие читателя своей художественной честностью, объективностью».
В пейзажных зарисовках Средней России, в красотах русской природы, с которыми контрастирует убогая архитектура Торфопродукта, заключается авторское понимание жизни. Его идеи возникают не только опосредованно, через пейзаж, но и в открытых высказываниях: председатель колхоза Горшков «свел под корень изрядно гектаров леса <…> на том свой колхоз возвысив, а себе получил Героя Социалистического Труда» (с. 113). Внимание автора сосредоточено на многих бедах и несправедливостях современного ему крестьянского быта: нищета и отсутствие самых необходимых продуктов, физическое вымирание крестьянства, низкие пенсии и «за себя» и за погибшего мужа.
Серость окружающей героя-рассказчика действительности расцвечивается напевными словами торгующей молоком женщины. В замысле Солженицына полноценно не всякое слово героини, с которым автор может вступить в диалог, а именно звучащая речь – слово «живое», непосредственно обращенное от героини к рассказчику. «Живое» слово в высшей степени физиологично – оно самостоятельно создает портрет. Звучащая речь объективно задерживает внимание на лице Матрены. С авторской точки зрения, оно превращается в лик, освещенный иконописным светом.
Сосредоточенность автора на выражении лица героини подготавливает основания для глубокого психологического анализа, так как душевное состояние человека наиболее полно проявляется в мимике, в жестах. «Желтое, больное с замутненными глазами» (с. 115) лицо Матрены постепенно окрашивается розовым отсветом «красного морозного солнца» (с. 134). Солженицын непосредственно обращает внимание на лицо героини: «У тех людей всегда лица хороши, кто в ладах с совестью своей» (с. 140). И после смерти ее оно остается в буквальном смысле светлым, «целехоньким, спокойным, больше живым, чем мертвым» (с. 140).
Сокращение дистанции между автором и героиней – «описание в психологическом комплексе» (Х, 509) – способствует раскрытию внутреннего мира последнего. Самораскрывающийся психологически самодостаточный персонаж не может быть «героем» в прямом смысле слова. Он лишен детерминированности с миром – автором и читателем. Замысел Солженицына предполагает постепенное сближение повествователя с героем через все этапы человеческого общения. С целью осуществления этой художественной задачи автор предельно сосредоточен на восприятии действительности, в которой герой предстает ее полноправным участником.
В эстетической концепции М. Бахтина малая проза Солженицына в основном может быть отнесена к примерам отклонений от существующей в подавляющем большинстве литературных произведений «ценностной точки вненаходимости» героя и автора. В рассказах Солженицына осуществляется усиленная «авторизация» героя. М. Бахтин, допуская ситуацию, в которой «герой сам является своим автором»57 , справедливо не рассматривает потенциальной возможности превращения автора в своего главного героя, поскольку в этом случае разрушается зыбкая граница между художественной литературой и тем, что обыкновенно выделяют в ней словом «беллетристика».
М. Бахтин обнаруживал и идейные причины образования повествовательных форм с сильным авторским началом: «менее всего на почве монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных сознаний»58 .
Есть существенное различие между монологизмом , как его понимал Бахтин, и монистической позицией автора . Авторский мир Солженицына – это «элемент целого», который, что очень важно, – либо единственный истинный, либо указывающий на истину. Расщепление объективно целостного мира в рассказах Солженицына не происходит именно потому, что даже если представлено несколько точек зрения, то тенденциозная, истинная только одна – принадлежащая автору.
Известное отличие монологической точки зрения от монистической , которая и представлена в рассказах Солженицына, заключается и в особенностях направленности художественной мысли писателя. Одни доказывают истинность своей позиции, используя все своеобразие явлений окружающего их целостного мира. Другие, среди них и Солженицын, напротив, обосновывают единство мира, исходя из одного принципа, воспринимаемого в качестве истины.
В рассказах Солженицына читатель наблюдает расширение авторского кругозора, в котором обретают смысл отдельные реплики героев, события и природные явления, происходит углубление мысли автора, развертывается значение и истинный смысл происходящего. Психологическая направленность авторского зрения сказывается и на приемах создания пейзажа, например, в рассказе «Матренин двор».
Герой-рассказчик не сразу обращает внимание на необычное состояние окружающего живого и неживого мира. До определенного момента он вообще существует в своей рассказываемой им жизни и занят своим делом: что-то пишет в углу. Видимое устранение голоса героя-рассказчика из пейзажных зарисовок, проясняющих скрытые процессы в глубине сознания Матрены, – первый шаг к самостоятельному пробуждению ее души. Показ героини из формы житийного рассказа эволюционирует в психологический диалог, в котором живое слово героини раскрывается в своем интонационном и содержательном многообразии. Его завершает осторожный авторский комментарий, расставляющий некоторые, но не окончательные акценты.
Героиня приближается к читателю сквозь призму авторского зрения – «личного опыта». При этом сохраняется полная иллюзия подлинности действительности и самостоятельности героини, так как авторское не замещает сознания персонажа, а лишь подчеркивает, актуализирует в читательском восприятии его ключевые элементы. Выделяя во внутреннем мире Матрены близкое и чуждое, автор определяется со своими симпатиями и антипатиями в философско-публицистических замечаниях героя-рассказчика.
Солженицын не изображает героиню в «психологическом срезе», обнажая самые интимные его мысли и чувства. Лишь в специфических условиях героиня раскрывает свою душу. Возникает эффект привыкания. Читатель, ведомый автором, может повторить: «так привыкла Матрена ко мне, а я к ней» (с. 127). Следующая цель автора – вызвать героиню на искренний разговор, и тогда ее образ «выступит» из «глубокого полумрака»: «В то лето ходили мы с ним в рощу сидеть, – прошептала она. – Тут роща была, где теперь конный двор, вырубили ее… Без малого не вышла, Игнатич. Война германская началась. Взяли Фаддея на войну… – Пошел он на войну – пропал… Три года затаилась я, ждала. И ни весточки, и ни косточки…» (с. 130). Изменение точки зрения автора с поверхности диалога героя-рассказчика и Матрены в глубину своего «я» является одним из основных приемов психологического анализа в рассказе «Матренин двор». «Да. Да… Понимаю… Облетали листья, падал снег – и потом таял. Снова пахали, снова сеяли, снова жали. И другая революция. И весь свет перевернулся» (с. 130–131). Здесь действует то, что Солженицын называет «туннельным эффектом»: «художник обладает интуицией <…> интуиция проходит гору насквозь туннелем и прямее всего схватывает суть»59 . Об этом феномене писатель говорил и на пресс-конференции в Мадриде (1976): «…интуиция обеспечивает так называемый „туннельный эффект“, другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было» (Х, 332). В результате в преувеличенном авторском кругозоре соединяются природные явления и исторические события нескольких десятилетий.
Такое авторское слово двунаправленное: в сознание читателя и в сознание героини одновременно. Автор слушает Матрену, но говорит о ней с читателем. В этой плоскости точки зрения автора и героини сближаются до предела, но не пересекаются. Каждый из них и субъект, и объект в различных художественных условиях: объект читательского восприятия и субъект, воздействующий на него. В границах самого текста конкретизировать субъектно-объектное качество позиции Солженицына относительно героя крайне сложно. Еще до текста существует твердая установка художника на «просеивание» всего через личный опыт при полной убежденности в том, что иного восприятия быть не может. В «Матренином дворе» героиня выбрана соответственно: «не мешала она моим долгим вечерним занятиям, не досаждала никакими долгими расспросами. До того отсутствовало в ней бабье любопытство или до того была она деликатна, что не спросила меня ни разу: был ли я когда женат?» (с. 127).
«Монистический принцип, то есть утверждение единства бытия в идеализме превращается в принцип единства сознания, – отмечал М. Бахтин, – Единство сознания непременно должно подменить единство бытия, …единственный принцип познавательной индивидуализации, какой знает идеализм, – ошибка»60 . Индивидуализация героя осуществляется у Солженицына не путем отрицания, а путем утверждения – обнаружения и оглашения для читателя истины, которой он обладает.
Аксиология становится главным предметом изображения и основным его принципом. Обратимся вновь к И. Ильину, на которого Солженицын часто ссылается в своих публицистических трактатах: «… художник имеет пророческое призвание, он прорекает «живую тайну Божию – это Главное, это Сказуемое, это прорекаемый отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение»61 . Христианская аксиология – предмет художественного воплощения. Прежде всего это обнаруживает себя в содержательней стороне текста. Вопрос о смысле жизни героини – это вопрос о ценностях, которые выше самой жизни. В существовании Матрены, с точки зрения автора, есть особый надфизиологический, надсоциальный смысл. Аксиологический угол зрения показывает высшее ее назначение: «сберегать для нас нечто вечное, чем мы еще воспользуемся…».
Аксиологически ценностная позиция автора предполагает особые способы ее выражения. Аксиомы не являются героями художественного произведения. В художественном пространстве они должны предстать во всей своей абсолютной очевидности. Художественность заключена в механизме такого изображения. Истина в авторском кругозоре Солженицына не предметна: это свойство праведного героя, которое может быть понято исключительно в монистической позиции, предполагающей однонаправленность и целеустремленность авторского взгляда. В связи с этим Р. Темпест наблюдает в поэтике Солженицына «явление обратной связи: персонажи его произведений, ставшие вестником сохраненной автором истины, в свою очередь придают его общественному образу героическую легендарность»62 .
Солженицын-художник не может ограничиться теологическими истинами. Праведница Матрена – святая в жизни, в обычных условиях, а не в монастыре – живой образ истины в самой действительности, искривленной и оболганной. Такой вывод не может быть принят без деклараций. В заключительных частях рассказов авторскому взгляду Солженицына свойствен глобальный аналитизм. В финале «Матрениного двора» все типы речи, кроме несобственно-прямой, исчезают, и «я» рассказчика перерастает в обобщающее «мы». Повествование переносится в вечное.
«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша» (с. 146).
Проблема праведничества осмысляется здесь в трех уровнях общечеловеческого опыта: социально-бытового, религиозного, философского. В первом предложении цитируется крестьянская мудрость – «не стоит село без праведника». Во втором – мудрость Божья: город и праведник – тема, отсылающая к книгам Ветхого Завета: найдется ли в городе хотя бы десять праведников, ради которых Бог пощадил бы город (Быт. 18, 16–32). В третьем – прономинализированная фраза с характерным для Солженицына примером инверсии (притяжательное местоимение в позиции после существительного) значительно усиливает семантическую открытость слова «земля», отчего смысл его беспредельно расширяется. В итоге образ праведницы Матрены перерастает в великий символ, героиня рассказа воспринимается его автором и рассказчиком в нем как субъект христианской морали и этики.
4. Приемы самоотстранения в рассказе «Правая кисть»
На основе «личного материала» Солженицын создает «Правую кисть». Рассказ написан в 1960 году, «в воспоминание об истинном случае, когда автор лежал в раковом диспансере в Ташкенте. В 1965 году был предложен в несколько советских журналов, всюду отвергнут. После этого ходил в самиздате» (с. 286). По признанию автора, его не стыдно было печатать в «типографии самого КГБ». Твардовский считал «Правую кисть» самым страшным из того, что написано Солженицыным. По своей обличительной силе рассказ сравним с книгой «Архипелаг ГУЛАГ». Глубина подтекста в нем прозрачна и предваряет, в определенной степени дополняя, ассоциативно-символический смысл повести «Раковый корпус».
Форма повествования от первого лица, используемая Солженицыным в «Правой кисти», способствует устранению всех барьеров между «я-автора» и «я-повествователя». Впервые повествование приобретает форму прямого автобиографического рассказа о себе, предполагающего включение интимных переживаний, раскрытие жизненной драмы писателя. Это были страшные месяцы ожидания смерти весной 1954 года. Но и частная сторона жизни в контексте повествования обретает историческую значимость. Перед читателем – монолог автора, его исповедь и одновременно покаяние, задержавшиеся на десятилетие. Напряженность повествования определяется желанием героя исповедоваться перед читателем именно сейчас, так как в прошлом этот искренний разговор не был возможен: «…обо всем этом я не мог рассказать окружающим меня вольным больным. Если б и рассказал, они б не поняли» (с. 159).
«Правая кисть» – не просто воспоминание, это исповедальное воспоминание. В последнем, по мнению F. Hart, художник стремится рассказать «историю своей личности, передать и изобразить содержание своего характера, чистую правду о самом себе»63 . В то же время ощутимо и другое: исключительно религиозное и связанное с христианской исповедальческой традицией стремление к покаянию. Покаяние в православии является непременным условием исповеди. В «Правой кисти» начала исповеди и покаяния переплетаются в сложной субъектной структуре взаимодействия в разной степени авторизованных голосов – автора-героя и автора-повествователя. В рассказе они разделены между собой пространственно-временной дистанцией. Следовательно, их голоса могут содержать в себе разный взгляд на действительность.
Композиционно в «Правой кисти» выделяются две примерно равные части: в первой доминирует слово автора-повествователя, во второй – слово автора-героя, изображаемого в непосредственных диалогических отношениях с окружающим миром. Таким образом, и по отношению к автогерою у Солженицына развивается та же самая модель повествования, что и при создании образа любого «чужого» персонажа: сначала о нем рассказывают, а потом дают возможность заговорить самому.
В первой половине рассказа усиливается аналитическое начало, разрывающее препятствия, которые могли бы возникнуть во временной дистанции между личностью автора-повествователя и личностью автора-героя. Художественная задача до предела усложняется. Инструмент анализа действительности – «личный опыт» – превращается в его непосредственный предмет. Писателю предстояло художественно изобразить процесс переработки личного опыта в его душевной динамике. Но реконструировать собственное сознание в качестве самодостаточного, как у всякого другого героя, независимого от воли художника-творца в тексте, – значит признать возможность множественности личности. Для Солженицына это путь в художественный тупик, выход из которого лежит в специфике самой художественности: в повествовательных приемах самораскрытия личности, используемых автором.
Если между личностью автора и героем-рассказчиком в «Матренином дворе» и «Захаре-Калите» нет существенной разницы, то всякий другой полностью автобиографический герой, самостоятельно не участвующий в развитии повествования, не прекращая выражать мнения автора, перестает быть собственно автором – субъектом, то есть создателем. Герои – не авторы, хотя и призваны выполнять в тексте их волю.
Солженицын мог использовать две возможности решения этой художественной задачи. Сначала это путь элементарного вспоминания своего опыта, который неизбежно превращает художественный текст в мемуарный. Затем это подлинно художественное решение – авторское самоотстранение. В этом случае, когда автор становится героем своего произведения, он, следуя законам художественности, показывает себя со стороны во внешних видимых связях с действительностью. Характерный, но не единственный пример самоотстранения в рассказах Солженицына – «Правая кисть». Материал, который предполагает крайнюю степень актуализации личного опыта, – это не лагерь даже, а некое знание, полученное на пороге смерти.
Сложный мучительный процесс автотипизации осуществляется в первой части рассказа. В процессе беспристрастного авторского анализа своего психологического состояния во время болезни в образе повествователя одновременно возникает и раскрывается образ автора-героя. Автор мыслит и чувствует, страдает и радуется, как когда-то его герой – он сам же. Но далее в развитии повествования происходит их художественно закономерное разделение: субъективация повествователя и объективация героя.
Чувство, объединяющее автора со «своим героем», – жалость: к себе, своим сверстникам, «перемороженным под Демьяновском, сожженным в Освенциме, потравленным в Джезказгане, домирающим в тайге» (с. 161). Беспредельная жалость возникает и потому, что этого рассказа могло бы и не быть. Перед читателем проходит «месяц, месяц и еще месяц» (с. 159) изнуряющего чувства жалости. Твардовский считал эту описательную часть «очень художественной». Все «радости», недоступные умирающему зэку, здесь показаны: фруктовый ларек, чайхана, газетный киоск с красивыми блокнотиками. Особенно напряженной жалость автора к самому себе становится при виде «льющихся» по дорожкам «женщин, женщин, женщин». Наконец, авторский голос заканчивает: «Я был жалок. Исхудалое лицо мое несло на себе пережитое – морщины лагерной вынужденной угрюмости… Но я не видел сам себя. А глаза мои не менее прозрачно <…> пропускали внутрь меня – мир» (с. 162).
Как известно, чувство жалости к самому себе в искусстве, в частности драматическом, по системе К. Станиславского является единственным приемом, позволяющим естественно заплакать на сцене, то есть сыграть самого себя. В рассказе «Правая кисть» жалость автора к самому себе способствует оживлению в его сознании далеких событий, позволяет увидеть тот мир и показать его своими глазами. Автор как будто входит в этот мир и ведет повествование в качестве героя-рассказчика: «Так однажды перед вечером стоял я у главных ворот и смотрел» (с. 162).
В субъектной структуре рассказа «Правая кисть» позиция автора складывается из двух самостоятельных голосов: автора-повествователя и автобиографического героя-рассказчика. Поведение и мысли последнего играют существенную роль в создании образа автора. Субъектная организация «Правой кисти» строится по кольцевой схеме: авторское, объективируясь в голосе героя-рассказчика, в финале рассказа возвращается в границы первоначальной субъектной формы – несобственно-прямой речи. В этом сказывается тенденция к усилению оценочности повествования. Герой-рассказчик молча уходит, «все время поглаживая грудь от тошноты» (с. 168–169), отворачивается, а портрет ветерана Боброва дорисовывается уже в кругозоре автора: «Ветеран глубоко ушел в скамью, голова и даже плечи его как бы осели в туловище. Раздвинуто повисли беспомощные пальцы. Свисало распахнутое пальто. Круглый раздутый живот неправдоподобно лежал в сгибе на бедрах» (с. 169). При этом читатель ни на мгновение не забывает, что перед ним стоит ветеран…
Это был совершенно новый в советском искусстве угол зрения на революционные события и гражданскую войну. Трагический образ ветерана Боброва появился в рассказе Солженицына в то время, когда распространенными штампами в изображении революции стали безжизненные художественные типы или «супермены» – неуловимые мстители и красные дьяволята. «Иконописцами» октябрьского переворота точка зрения Солженицына могла быть воспринята не иначе, как очернительство и кощунство.
Проблема, поднятая в «Правой кисти» через «личный материал», – это вопрос о жизнеспособности системы. В образе ветерана Боброва, бывшего красноармейца отряда особого назначения, Солженицын подписывал смертный приговор тоталитаризму. С появлением Боброва в рассказе возникает мотив неумолимо идущего времени. В кругозоре автора сближаются, приобретая конкретный смысл, разные временные пласты: истинное прошлое – «доворачивала саблю и сносила голову, шею, часть плеча эта правая кисть» (с. 188), и оболганное прошлое в настоящем на страницах комикса с благородным чекистом вверх ногами в руках девушки-регистраторши. Таким образом, авторское слово вновь расставляет последние акценты.
Только один из рассказов Солженицына 50-х годов, «Случай на станции Кочетовка», «никогда не был подвергнут критике» (с. 286), так как отрывок из него был прежде напечатан в правительственной газете «Правда». В центре рассказа находится характер глубокий и психологически противоречивый – лейтенант Зотов. Повествование в целом ведется с точки зрения этого героя. В подобных произведениях, как отмечал маститый русский советский рассказчик С. Антонов, «события воспроизводятся не со стороны, а окрашиваются восприятием и отношением к ним того персонажа, с точки зрения которого они описываются»64 . «Случай…» был создан Солженицыным «с заведомой целью показать, что не какое-то ограниченное число закоренелых злодеев совершали злодейства, но их могут совершить самые чистые и лучшие люди, и надо бороться со злом в себе»65 . Внутренняя борьба в сознании Зотова и попытки робкого сопротивления внешнему течению жизни стали основным содержанием рассказа.
«Случай…» продолжает замысел «Правой кисти». Написанный двумя годами позже, он развивает тему ответственности за содеянное зло. Но если в «Правой кисти» преступление отделено от совершившего его временной дистанцией: перед нами немощный старик, а убивает, калечит только символическая «правая рука», то в «Случае…» проблема ответа за участие в преступлении раскрывается непосредственно перед читателями.
В «Случае…» развертывается конфликт личности и общественных интересов. Его драматическая сущность усиливается в тоталитарном государстве, так как этот конфликт не может выйти за пределы сознания героя и внешне проявляется в самых незначительных подробностях. Основное повествование закономерно перемещается в сферу сознания героя – мир его мыслей и чувств.
Зотов постоянно присутствует в рассказе. Все, о чем повествует автор, каким-то образом связано с главным героем, интересует его или хотя бы находится в пределах достижения его взгляда. В развитии повествования господствует точка «видимости» героя. Авторское в этом случае не утрачивает своего значения, а только гармонизируется в пространстве и времени с кругозором героя. Субъектная структура такого повествования в целом достаточно однородна, поэтому ее анализ с целью изучения позиции автора не будет исчерпывающим без учета ценностных ориентиров автора при изображении действительности, окружающей героя, в том числе пейзажа.
В «Случае…» все подчинено драматизации художественного повествования. Первоначально напряженность нагнетается отсутствием какого-либо действия вообще. Единственное событие – «случай» – происходит на 35-й странице рассказа. До этого темп жизни прифронтового железнодорожного узла сдерживает разыгравшееся ненастье.
Дел у Зотова было невпроворот, «стоять и глазеть было некогда, но Зотов не опускал шторок…» (с. 172): «тоска подобралась к нему в темнеющем прежде времени дне – и заскребла» (с. 173). Медитативное состояние героя изображается автором в форме повествования «изнутри» – это мучительные размышления о неудачном ходе войны, о чудовищно-немыслимых вещах: «о бегстве заводских директоров, о разгроме где-то каких-то касс или магазинов…» (с. 174). Этого недостаточно для создания полноценного образа героя, так как даже если с точностью передается его внутреннее состояние, то оно никак не мотивируется, не объясняются его внешние причины. Сосредоточенность автора на переживаниях героя не является всемогущественным средством раскрытия его характера. Поэтому авторское слово предваряет объективное изображение сознания героя, уточняя его состояние.
Конец ознакомительного фрагмента.
Разделы: Литература
“В малой форме можно очень много поместить и это для художника большое наслаждение, работать над малой формой…”
А.И.Солженицын
Оборудование: портрет писателя.
Методические приёмы на уроке: работа с текстом, выявление ключевых образов, слов, сопоставление текстов.
Опережающее задание: класс был разделён на творческие группы. Каждая группа учащихся получила индивидуальное задание: прочитать рассказы-миниатюры А.И.Солженицына, ответить на вопросы.
- Жанровые особенности стихотворений в прозе.
- Каковы основные темы и идеи?
- Проанализируйте образную структуру стихотворений в прозе.
Ход урока
I. Вступительное слово.
Учитель. Тема нашего занятия посвящена рассказам-миниатюрам А.И.Солженицына “Крохотки”. Цель урока: дать представление о личности писателя, определить тематику рассказов-миниатюр, углубить представление учащихся о жанровых особенностях стихотворений в прозе, провести сопоставительный анализ, выявить авторскую позицию писателя. В ходе урока мы должны выяснить, получилось ли Солженицыну “много поместить” в рассказах-миниатюрах? Итак, в какой период жизни А.И.Солженицына были написаны эти произведения?
Ученик-литературовед. Рассказы-миниатюры “Крохотки” условно можно разделить на две части. Первая часть рассказов создавалась с 1958 по 1960 годы, многие – в связи с велосипедными поездками по Средней России. Попытки напечатать их в России в 60-х годах оказались тщетны. Ходили в самиздате. Впервые первая часть “Крохоток” была опубликована в журнале “Грани” во Франкфурте в 1964 году. Вторая часть рассказов-миниатюр была написана в 1996-1999 годах. Первая публикация появилась в журнале “Новый мир”. В письме в “Новый мир” автор писал: “Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их писать, там – не мог…”.
II. Основная часть.
Учитель. Рассказы “Крохотки” представляют собой небольшие зарисовки,размышления в образах, микрорассказы, лирические миниатюры, своеобразные “лирические отступления”, получившие самостоятельную жизнь. С чего начать разговор о рассказах-миниатюрах Солженицына? Думается, с определения жанровой формы “Крохоток”. Часто литературоведы называют “Крохотки” стихотворениями в прозе. Вспомним истоки этого жанра и его особенности.
Ученик-литературовед. Стихотворения в прозе… Явление необыкновенное, удивительное. И.С.Тургенев обратился к этому жанру в конце жизни. Цикл его произведений “Стихотворения в прозе” ввел в русскую литературу новый прозаический жанр малой формы. Художественная манера “Стихотворений в прозе” имела влияние на Я.П.Полонского, И.А.Бунина, Пришвина и других писателей XIX и XX веков. Но только у А.И.Солженицына есть целый цикл произведений этого жанра, как и у Тургенева И.С. Художников разных эпох, разной творческой манеры сближает не только обращение к одному жанру в своём творчестве, но и содержание их произведений. “Стихотворения в прозе” Тургенева и “Крохотки” Солженицына можно определить как “поэму о пройденном жизненном пути”, темами которой являются “Россия, … Природа, Жизнь, Любовь, Смерть, Безверие” (Л.П.Гроссман). Обращение Солженицына к жанровой традиции “Стихотворений в прозе” И.С.Тургенева принципиально важно. Повествование от первого лица, от лица очевидца событий, позволяет максимально полно выразить отношение автора к происходящему; мысли и чувства автора звучат в каждом рассказе открыто и искренне. Однако этот жанр у Солженицына в своём развитии претерпел некоторые изменения. В “Стихотворениях…” Тургенева не нашли отражения общественно значимые, актуальные проблемы, важные для той эпохи. Солженицын же наряду с исследованием вечных, общечеловеческих истин в жизни современного человека поднимает в “Крохотках” жгучие и напряженные вопросы 90-х годов
Ученик-литературовед. Стихотворения в прозе… В таком сочетании слов нас удивляет переплетение двух видов словесного творчества: прозы и поэзии. М.Л.Гаспаров определял стихотворение в прозе “как лирическое произведение в прозаической форме, обладающее следующими признаками лирического стихотворения: небольшой объём, повышенная эмоциональность, ярко выраженное субъективное впечатление или переживание автора, обычно бессюжетная композиция”. Лирический герой является субъектом переживания и объектом изображения. В стихотворении в прозе, как правило, не используются такие средства выразительности, как метр, ритм, рифма. Поэтому этот жанр не следует путать с формами промежуточными между прозой и поэзией именно по метрическим признакам – со свободным стихом (верлибром) и ритмической прозой.
Учитель. На одном занятии невозможно охватить все рассказы-миниатюры А.И.Солженицына, и потому мы сегодня ограничимся несколькими произведениями и попробуем исследовать их идейно-образную структуру. Итак, обратимся к тексту “Крохоток”. Каждая деталь, каждое слово значимы, так как всякое стихотворение, в том числе и стихотворение в прозе, обычно небольшого объёма. К словам, даже к знакам препинания нужно быть особенно внимательным – иначе можно пройти мимо главного, не угадать тайны, не проникнуть в художественную идею произведения.
Первая группа учащихся.
Ученик. Рассказы-миниатюры тематически условно можно разделить на две группы. Основная тема стихотворений в прозе “Дыхание”, “Шарик”, Костёр и муравьи”, “Лиственница”, “Гроза в горах” - единство человека и природы. Писатель замечал всё: и сладкий дух после дождя, и голос грома, наполнивший ущелье, что не стал слышен рёв рек, и пёсика Шарика, радующегося первому снегу, и муравьёв, не желающих покинуть родное брёвнышко и погибающих в огне …
Конечно, по ритмическим признакам эти рассказы далеки от классической поэзии, а по сути, образно-эмоциональному воздействию на читателя имеют лирические корни. Они представляют собой философское размышление, зарисовку, где показаны глубокие психологические переживания человека. Образ автора в стихотворении ярко выражен, ибо лирический герой и есть сам автор, открыто выражающий своё отношение к событию. По типу речи - это рассуждение о сущности бытия, о неразрывной связи человека и природы. Стихотворения имеют глубокий подтекст, который отдаляет понимание конечного смысла от первичного восприятия.
Ученик. Рассказ “Дыхание”. Писатель описывает раннее утро, свои ощущения, чувство счастья от того, что имеет возможность вдыхать воздух, “напоённый цветением, сыростью, свежестью”. И пока человек может ещё дышать “после дождя под яблоней – можно ещё и пожить!”. Солженицыну удаётся нарисовать такую картину, потому что он умеет наблюдать, любит и знает природу, понимает, что, возможно, смысл жизни человека заключается именно в умении радоваться каждому мгновенью.
Ученик. Рассказ “Шарик”. Хотя большинству стихотворений в прозе присуща бессюжетная композиция, в целом ряде миниатюр Солженицына легко просматривается сюжетная линия (“Шарик”, “Гроза в горах”, “Костёр и муравьи”). Возьмём, например, произведение “Шарик”. Налицо все элементы сюжета: прямая краткая экспозиция (“Во дворе у нас один мальчик держит пёсика Шарика на цепи…”); подготовленная экспозицией завязка (“… тут как раз мальчик спустил беднягу побегать по двору”); кульминация (“Подбежал ко мне, …меня опрыгал, кости понюхал – и прочь опять, брюхом по снегу!”) и следующая за ней развязка (“Не надо мне, мол, ваших костей, - дайте только свободу!”). При всей видимой простоте, это не просто рассказ о пёсике Шарике. Писатель призывает нас внимательно вглядываться в окружающий нас мир: даже для животного радость оказаться на воле, без привязи, оказывается важнее еды. В таком незамысловатом произведении автору удалось сочетать лёгкость повествования с серьёзностью темы. Умело используя комизм сцены, “очеловечивание” поведения собаки Солженицын раскрывает глубокую взаимосвязь человека и природы.
Ученик. Небольшая прозаическая зарисовка с не менее прозаическим названием “Костёр и муравьи”. Герой, не заметив, что “гнилое брёвнышко изнутри густо населено муравьями”, бросил его в костёр. И хотя он откатил брёвнышко на край, муравьи не убегали от огня (“Едва преодолев свой ужас, они заворачивали … и – какая-то сила влекла их назад, к покинутой родине! -… и погибали…”). Кажется, что может здесь поэтического? Но признаки поэзии скрыты здесь в глубоком эмоциональном заряде. Автор предоставляет возможность читателю понять очень важную истину: чувство родины, дома сильнее даже ужаса смерти.
Ученик. Рассказ “Гроза в горах”. Описание природы перекликается с картинами природы в ранних романтических рассказах Горького А.М. Темой этого стихотворения в прозе является описание грозы в горах. Ключевые образы и картины – это “молния, гром, ливень”. Гроза не производит на читателя тягостного впечатления, не вызывает чувства страха, хотя в начале грозы герои рассказа “выползли из палаток – и затаились”. Природа у Солженицына – живая, и всё в её организме взаимосвязано. Писатель не просто изображает величественное природное явление, но и находит точные слова, чтобы сказать нам, что он видит и чувствует (“И мы… мы забыли бояться молнии, грома и ливня… Мы стали ничтожной и благодарной частицей этого мира”). Именно в этот момент слияния с природой во внутреннем мире героя происходит озарение: то, что было смутным, тревожным, вдруг оборачивается необыкновенным ощущением счастья. Природа внутренне близка и понятна человеку, родственна ему. Человек и природа не всегда образуют единство, но граница между ними подвижна. Человеку, чтобы понять природу, нужно увидеть в ней самого себя. Описание природы и мысль о человеке как частице большого стихийного мира космоса тесно переплетаются, сливаются воедино.
Ученик. Рассказы–миниатюры “Лиственница”, “Молния”. Темой этих произведений являются размышления автора о совести, о нравственном выборе, о неразрывной связи человека со своими корнями. Стихотворение “Лиственница” построено на сравнении: дерево сравнивается с определённым типом людей. Лиственница осенью опадает вместе с лиственными деревьями (“Да как дружно осыпается и празднично – мельканием солнечных искр”), хотя “сколько видим её – хвойная, хвойная”. А весной она снова к своим, хвойным, возвращается через шелковистые иголочки… Поведение “диковинного дерева” очеловечено: автор размышляет о нём как о живом существе. Рассказ завершается неожиданно – сравнением с людьми (“Ведь – и люди такие есть”).
Ученик. Стихотворение “Молния” также построено на сравнении: удар молнии во время грозы сравнивается с “ударом кары-совести”. Однажды автор увидел после грозы, что “среди высочайших сосен избрала молния и не самую высокую липу – а за что? …Прошла через её живое и в себе уверенное нутро”. Дерево погибло. Рассказ об этом событии, очевидцем которого стал автор, завершается размышлением писателя о том, что удар молнии, погубивший липу, подобен удару “кары-совести”, который неизбежно настигнет человека за содеянное зло.
Учитель. Итак, стихотворения в прозе Солженицына различны по настроению. Одни из них наполнены светлыми, оптимистичными чувствами, другие – печальными, пессимистическими; третьи же соединяют в себе одновременно два противоположных настроения: жизнерадостное и драматическое, радостное и грустное. Поэтическое и прозаическое начала тесно переплетаются в каждой миниатюре Солженицына. Это своего рода лирический дневник, и во многом он созвучен рассказам К.Паустовского М. Пришвина. Познание человеком окружающего мира помогает человеку понять истинные ценности и смысл жизни человека.
Вторая группа учащихся.
Ученик. Особую группу “Крохоток” составляют путевые очерки: “Озеро Сегден”, “Город на Неве”, “Прах поэта”, “На родине Есенина”. Очерк – прозаический документальный жанр. Он чаще всего посвящается современной автору жизни, фактам и людям. В то же время очерк сохраняет особенности образного отражения жизни и в этом смысле очерк приближается к рассказу. Первые очерки появились XVIII веке в сатирических журналах “Трутне”, “Живописце” Новикова. В жанре путевого очерка была написана книга А.С.Радищева “Путешествие из Петербурга в Москву”. Ключевым образом путевых очерков Солженицына является образ родины, России.
Ученик. “Озеро Сегден”. Сегденское озеро “обомкнуто прибрежным лесом”, а вода в нём “ровная, ровная, гладкая без ряби… - и белое дно”. Однако мечте героя поселиться здесь навсегда не суждено сбыться: озеро, его берега, лес вокруг него – частная собственность. Кругом расставлены посты, которые не пускают никого в эти заповедные места. “Милое озеро. Родина”, куда запрещено ходить…
Ученик. Рассказ “Прах поэта”. Яков Петрович Полонский “это место, как своё единственное, приглядел и велел похоронить себя здесь”, то есть в деревне Льгово, а “прежде древнем городе Ольгов”, на высоком обрыве над Окою. Славились эти места не только красотой, но и своими монастырями – Успенским и Иоанна Богослова. “Оба их пощадил суеверный Батый”. Но ничего не осталось от былой красоты: нет церквей, куполов, а монастырях расположена тюрьма: “над всей древность – вышки…”. А церкви разобрали на кирпичи для коровника, осквернили могилу архиерея, и даже могила Полонского оказалась “в зоне”, пока не перенесли его прах в Рязань… Писатель размышляет о том, что именно память, культура, нравственно являются залогом нашего будущего, возможно, национальной безопасности страны. Важно, кем чувствует себя каждый из нас: временщиком или человеком, осознающим себя звеном в цепи поколений, чувствующим благодарность за сделанное прошлыми поколениями и ответственность за будущее.
Ученик. Очерк “На родине Есенина”. Писатель описывает деревню, где родился и вырос Сергей Есенин: “Пыль. Садов нет. Нет близко и леса… В избе Есениных – убогие перегородки, клетушки, даже комнатами не назовёшь”. Обычная деревня, каких много, где “… все заняты хлебом, наживой и честолюбием перед соседями”. Но именно в этой деревеньке, в обычной крестьянской избе родился великий поэт и “потрясённый, нашёл столькое для красоты – у печи, в хлеву, на гумне, за околицей, - красоты, которую тысячу лет топчут, не замечают”. Какой же слиток таланта метнул Творец в сердце деревенского драчливого парня, что о тёмной полоске леса он мог сказать загадочно: “На бору со звонами плачут глухари…”?
Ученик. Рассказ “Город на Неве”. Законченная вечная красота и “самое славное великолепие” соборов, каналов, театров, дворцов города на Неве. Автор размышляет о том, что эту красоту строили русские “… стиснув зубы, проклиная, гния в пасмурных болотах”. Косточки предков “сплавились, окаменели в дворцы”. Солженицын в заключение задаёт вопросы, ответы на которые даст только наше будущее: “Неужели забудется тоже начисто всё – взрывы нашего несогласия, стоны расстрелянных и слёзы жён? Всё это тоже даст такую вечную красоту, как в городе на Неве?”. Неужели все “наши нескладные гиблые жизни”– залог, красоты, жизни?
III. Заключительное слово.
IV. Домашнее задание: попробовать самим написать небольшое произведение определённого жанра, соблюдая его основные признаки.
Авторская позиция
Авторское отношение - безоговорочное приятие, поэтизация героя. В своих героях-праведниках авторы видят точку опоры в современной жизни, то, что нужно спасти и сохранить. И благодаря этому - спастись самим.
Имя Александра Исаевича Солженицына еще несколько лет назад было запрещено, но в настоящее время мы имеем возможность восхищаться его произведениями, в которых он демонстрирует исключительное мастерство в изображении человеческих характеров, в наблюдении за судьбами людей и понимании их. Книги Солженицына проникнуты безграничной любовью к Родине и в то же время полны боли и сострадания за нее. В его творчестве мы встречаем трагедию тюрем и лагерей, арестов невиновных граждан, раскулачивание трудолюбивых крестьян. Это та трагическая страница отечественной истории, которая нашла отражение на страницах этого автора.
Особенно ярко все это раскрывается в рассказе Матренин двор. «Матренин двор» - это рассказ о беспощадности человеческой судьбы, злого рока, о глупости советских порядков, о жизни простых людей, далёких от городской суеты и спешки, - о жизни в социалистическом государстве. Этот рассказ, как замечал сам автор, «полностью автобиографичен и достоверен», отчество рассказчика - Игнатич - созвучно с отчеством А. Солженицына - Исаевич. Он пишет о жизни, основываясь на личном опыте, пишет именно о себе, о пережитом и увиденном. Автор показывает нам жизнь такой, какова она есть (в его понимании). Солженицын говорит о несправедливости, а также о слабости характера, излишней доброте и о том, к чему это может привести. В уста Игнатича он вкладывает свои мысли и свое отношение к обществу. Герой рассказа пережил все, что пришлось перенести самому Солженицыну.
Описывая деревню, Матрену, суровую действительность, он параллельно этому дает свою оценку, высказывая собственное мнение. Матрёна у Солженицына - воплощение идеала русской крестьянки. Сколько тепла, чуткости, задушевности чувствуется в описании скромного жилища Матрены и его обитателей. Автор относится к Матрене с уважением. Он никогда не упрекает героиню, очень ценит в ней спокойствие. Его восхищает ее загадочная улыбка, он сочувствует Матрене, потому что прожила она отнюдь не легкую жизнь. Главные черты, которые отличает автор в героине, - это доброта и трудолюбие. Солженицын откровенно любуется языком героини, который включает диалектные слова. Дуэль, говорит она о сильном ветре. Порчу называет порция. Сохранила эта женщина душу светлую, отзывчивое сердце, но кто оценит ее. Разве что воспитанница Кира да постоялец, а большинство и не догадывается, что жила среди них праведница, прекрасной души человек!
В статье «Раскаяние и самоограничение» Солженицын пишет: «Есть такие прирожденные ангелы - они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи /насилия, лжи, мифов о счастье и законности/, нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами ее поверхности? Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию, это праведники, мы видели, удивлялись («чудаки»), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же…, и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину. Мы брели кто по щиколотку, кто по колено, кто по горло…а кто и вовсе погружался, лишь редкими пузырьками сохранившейся души напоминая о себе на поверхности». Матрена, по мысли автора, -- идеал русской женщины. “Все мы, -- завершает свое повествование о жизни Матрены рассказчик, -- жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша”.
Все, что говорит А.И. Солженицын в рассказе «Матренин двор » о судьбах русской деревни, показывает, что его творчество было не столько оппозицией к той или иной политической системе, сколько к ложным нравственным основаниям общества.
Он стремился вернуть вечным нравственным понятиям их глубинное, исконное значение.
Шукшин считал, что наилучшим образом выразить жизнь можно в «вольном повествовании», в несюжетном построении. «Сюжет - неизбежно запрограммированное нравоучение. Он не разведка жизни, он идет по следам жизни или, что еще хуже, по дорогам литературных представлений о жизни». Цельность повествованию Шукшина придает не сюжет, а воплощенная в нем жизнь человеческой души. В «Калине красной» он показывает Егора Прокудина через «единый закон его жизни, от колыбели до могилы, т.е. формою личности во времени. И тут, как бы ни важен был расцвет личности, он только символически намекает на целое, отнюдь не отменяя весь рост ее, как и упадок». Шукшин выбирает моменты жизни, за которыми просвечивает цельность характера. Душа Егора Прокудина, жаждущая праздника, страдает от страшного раздвоения: это, с одной стороны, жажда гармонии жизни, любовь - к женщине, к природе, а с другой - потребность в немедленном вполне земном воплощении праздничной радости бытия. Произведение складывается из контрастных по состоянию эпизодов, которые к концу повести получают все более яркое выражение. Однако трагический финал предчувствуется буквально с первых моментов.
Шукшин говорил о Егоре Прокудине: «Когда в его юной жизни случилась первая серьезная трудность, он свернул с дороги, чтобы, пусть даже бессознательно, обойти эту трудность. Так начался путь компромисса с совестью, предательства - предательства матери, общества, самого себя. Жизнь искривилась, потекла по законам ложным, неестественным. Разве не самое интересное и не самое поучительное обнаружить, вскрыть законы, по которым строилась (и разрушалась) эта неудавшаяся жизнь? Вся судьба Егора погибла - в этом все дело, и не важно, умирает ли он физически. Другой крах страшнее - нравственный, духовный. Необходимо было довести судьбу до конца. До самого конца... он сам неосознанно (а может, и осознанно) ищет смерти».
Сострадание и любовь Шукшин считает главными качествами писателя. Только они позволяют ему увидеть ту правду жизни, которую не получишь простым арифметическим сложением малых Правд (Шукшин искал именно Правды как всей истины, не случайно в определении «нравственность есть Правда» он пишет это слово с большой буквы).
Шукшин видел грязную сторону жизни, страшно страдал от несправедливости и лжи, но именно чувство любви, а также вера в то, что литературное дело имеет чрезвычайную важность для жизни народа, привели его к созданию целостных образов. Отсутствие же этого чувства, как правило, приводило русских писателей, не приемлющих окружающей действительности, к деградации.
В рассказах «Коловерть», «Червоточина», «Семейный человек», «Бахчевник» одному и тому же физическому действию — убийству самого близкого по крови человека — дано контрастное нравственно-эстетическое осмысление. Наиболее уязвимым с точки зрения общечеловеческой морали нам представляется «Бахчевник». Кровавый финал, противоречащий норме человеческих отношений, объясняется автором как единственный выход из создавшегося положения. В необходимости Митькиного поступка читатель убежден как всем ходом предшествующего повествования, так и ситуацией, непосредственно предваряющей финал: Анисим Петрович такой же потенциальный убийца, как и сыновья.
Но дело здесь не только в самой логике действия, а и в немногословных, скупых, и, тем не менее, очень весомых авторских эмоциональных оценках. Они в необычайной теплоте и человечности заключительного описания рассказа, в описании любовных отношений между братьями, уходящими от преследования (характерно, что в этом описании нет ни одной антиэстетической детали, ни одного грубого или даже просторечного слова), наконец в такой завершающей поэтической детали, как румяная каемка рассвета. Содеянное не вызывает ни у героев, ни у автора хотя бы смутного чувства вины, не говоря уж о муках совести.
Так что же, согласиться с Чалмаевым, определяющим шолоховскую позицию в «Донских рассказах» «как совесть молчащую, благославляющую это кровопролитие»? В применении к «Бахчевнику», очевидно, — да, но надо исследовать авторскую концепцию во всей ее полноте и противоречивости. «Внимание к лучшим сторонам человеческой натуры в момент жестокой братоубийственной схватки» (30; 42) придают гуманистическое звучание таким рассказам, как «Жеребенок», «Шибалково семя».
Истолкование финала в «Бахчевнике» — «розовой каемки рассвета», очевидно, тоже не может быть однозначной, ибо «и судьба отдельного человека, и междоусобная братоубийственная война внутри народа, и темные стороны самой человеческой природы не в силах даже поколебать главную, все обнимающую и все покоряющую мысль писателя о всепобеждающем начале жизни, о ее торжестве, о ее связи с «природным космосом». «Отдельная человеческая личность растворяется в общем народном бытии, которое, как твердь земная, всегда видно и просвечивается у Шолохова, вызывая у читателя вздох облегчения в самых трагических обстоятельствах». Кроме того, не надо думать, что кровавая развязка социально-семейного конфликта остается единственной характеристикой казачьей семьи.
В «Коловерти» отношения Пахомыча, Игната и Гриши Крамсковых раскрыты как истинно человечные. В «Пути-дороженьке» (автор назвал ее повестью) отношения между отцом и сыном также мыслятся как норма, раскрываются поэтический мир трудовой семьи, сдержанная ласковость обращения друг с другом, едва угадываемая забота. Особенно полно раскрыто духовное родство Фомы Кремнева с сыном Петькой в сцене свидания в тюрьме: «Рванулся Петька вперед, на полу нащупал босой ногой войлок, присел и молча охватил руками перевязанную отцову голову». И отец, «захлебываясь, сыплет бодрящим смешком», и Петька «с щекочущей радостью вглядывается в опухшее от побоев землисто-черное лицо». Лейтмотив повести — образ пути-дороженьки, дороги человечности, с которой не сошли отец и сын Кремневы.
Шолоховское отношение к изображаемому — иное, оно исполнено человеческого сочувствия. Нам кажутся плодотворными подходы тех литературоведов, которые всю социальную остроту шолоховских конфликтов (в основном в «Тихом Доне») соотносят с философским, идущим от Гегеля, пониманием катарсиса. В определенной мере это можно отнести и «Продкомиссару». «Подлинное же сострадание,- читаем у Гегеля,- напротив, есть сопереживание нравственной оправданности страдающего со всем тем положительным и субстанциональным, что должно быть заключено в нем. Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным… Поэтому над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения…»
Другие сочинения по теме:
- Наверное, нет в русской литературе ХХ в. другого писателя, чья популярность сравнилась бы с мировым признанием автора «Тихого Дона». О...
- Роман И. Бабеля «Конармия» — это ряд не очень связанных между собой эпизодов, выстраивающихся в огромные мозоичные полотна. В «Конармии»,...
- Читая роман Тургенева «Отцы и дети», мы постоянно встречаем авторские характеристики и описания героев, ремарки автора и различные комментарии. Следя...
- История «Слова о полку Игореве» полна тайн. «Слово…», созданное в конце XII века неизвестным древнерусским поэтом, сохранилось в единственном списке,...
- Авторская позиция и проявилась в отборе нужных сведений и событий из реальной биографии Кирджали, и контрастном расположении их в повести....
- Баллады А. К. Толстого «Илья Муромец», «Правда», «Курган». Народные идеалы и авторская позиция в балладах Баллады А. К. Толстого «Илья...
- Авторская позиция и средства ее выражения в пьесе «Гроза» В пьесе Островского «Гроза» поднимается проблема перелома общественной жизни, произошедшего в...
- Цель: обратить внимание на близость поэмы фольклорным произведениям; продолжить формирование навыков групповой работы; практиковаться в публичных выступлениях; развивать наблюдательность и...
- Рассказы о природе про времена года В чем мастерство или умение описывать природу в нескольких словах? А может быть природу,...
- Стихотворение «Смерть поэта» в стремительном движении своих образов от одной общности к другой становится стихотворением о бессмертии казнимой Свободы. Сюда...
- В колоритных рассказах патриарха новой индийской литературы, всемирно известного писателя, мыслителя и общественного деятеля Рабиндраната Тагора (1861-1941) суровая жизненная правда...
- В 1859 году А. Н. Островский пишет драму «Гроза». В этом произведении значительное место вновь отводится женским образам, которые так...
- Жизненная позиция дает возможность различить отдаленные, близкие и непосредственные, общие и частные, промежуточные и конечные цели. Рассудительный человек не может...
- Евгений Иванович Замятин, ставший в итоге очень оригинальным писателем, тоже начинал как ремизовец. Он родился в 1884 г. в Лебедяни...
Глава третья. Образно-лейтмотивная структура 104 «Архипелага ГУЛАГ»
Рекомендованный список диссертаций
Становление и развитие "лагерной прозы" в русской литературе XIX-XX вв. 2003 год, кандидат филологических наук Малова, Юлия Валерьевна
Формы художественного повествования в "малой прозе" А. И. Солженицына 2000 год, кандидат филологических наук Ким Ын Хи
Роман А. И. Солженицына "В круге первом": Проблематика и поэтика 1996 год, кандидат филологических наук Белопольская, Елена Вадимовна
Сюжет и характер в художественной прозе А. И. Солженицына: На материале романа "В круге первом" и повести "Раковый корпус" 1998 год, кандидат филологических наук Прокопова, Елена Владимировна
"Достоевская" тематика и форма в публицистике А.И. Солженицына 2007 год, кандидат филологических наук Сашина, Анна Сергеевна
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Способы воплощения позиции автора в "Архипелаге ГУЛАГ" А. И. Солженицына»
Творчество А. Солженицына в наше время заняло подобающее ему место в истории русской литературы двадцатого века. Ранние рассказы писателя: «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», появившиеся в печати в начале пятидесятых годов, в эпоху «оттепели», и ознаменовавшие ее высшую точку, включены в школьную программу. Роман «В круге первом», повесть «Раковый корпус», десятитомная эпопея «Красное колесо» напечатаны в периодике и вышли отдельными изданиями в начале девяностых.
Наиболее полно и убедительно свои философские, исторические, политические и эстетические воззрения А. Солженицын изложил в «Архипелаге ГУЛАГ» - произведении, из-за которого писатель был насильственно выдворен из СССР в начале 1974 года. Особое место «Архипелага ГУЛАГ» в своем творчестве Солженицын подчеркнул тем, что поставил условие: возвращение его книг российскому читателю должно начаться именно с этого произведения. Это знаменательное событие произошло в 1989 году, когда избранные самим автором главы «Архипелага» были напечатаны в журнале «Новый мир»1, а следом вышел полный текст книги2. «Хлынула правда водопадом», как и предвидел автор «Архипелага». Не будет преувеличением сказать, что появление этой книги не в «самиздате», а напечатанной массовым тиражом стало качественно новым этапом в духовной жизни нации.
Вскоре после публикации основных произведений Новый мир.-1989.-№№ 8-11.
2 Архипелаг ГУЛАГ 1918-1956. Опыт художественного исследования//Солженицын А.И. Собрание сочинений. В 8 томах,-М., Центр «Новый мир», 1990.-Т.5-7. прежде опального писателя в нашей стране «Литературная газета» открыла рубрику под названием «Год Солженицына». Известным писателям и литературоведам предлагалось ответить, в том числе и на такой вопрос: настало ли время для объективного литературоведческого анализа творчества Солженицына? Большинство отвечавших на анкету «ЛГ» считало, что пока нельзя рассматривать произведения Солженицына вне идеологического контекста, что объективный анализ возможен только после того, когда страсти, вокруг личности писателя и его взглядов улягутся. В настоящее время необходимость литературоведческого анализа произведений А.Солженицына стала очевидной.
Предметом исследования в представленной диссертации является текст «Архипелага ГУЛАГ».
Актуальность работы определяется необходимостью рассмотрения «Архипелага ГУЛАГ» как эстетического феномена.
Новизна диссертации состоит в том, что это первое исследование, в котором рассматриваются способы объективации авторского сознания в тексте «Архипелага ГУЛАГ» А.Солженицына.
В диссертации предпринят комплексный анализ компонентов художественной формы в иерархическом подчинении задаче выявления позиции автора.
Впервые дан подробный анализ субъектной, ритмико-интонационной и образно-лейтмотивной организации текста «Архипелага».
Цель диссертации: рассмотреть способы воплощения позиции автора в «Архипелаге ГУЛАГ» А.Солженицына.
Для достижения поставленной цели решаются следующие основные задачи:
Проанализировать субъектную организацию повествования, обратив особое внимание на субъектно-объектные отношения, пространственно-временную организацию текста, соотношение «своего» и «чужого» слова в авторском повествовании.
Исследовать образно-лейтмотивную структуру как основу композиционного единства произведения А. Солженицына.
Архипелаг ГУЛАГ» - далеко не первое и не единственное произведение, раскрывающее лагерную тему. Тем не менее, именно этой книге суждено было занять особое место в общественном сознании и у нас, и на Западе. Название книги, по мысли В.Чалмаева, стало трагическим символом эпохи, символом беспрецедентного в истории подавления человеческой личности тоталитарным государством. «Словосочетание «архипелаг ГУЛАГ» вошло в определенную знаковую систему двадцатого века наряду с Освенцимом, Бухенвальдом, Хиросимой, Чернобылем.»1
Написанный А.Солженицыным вместе с двумястами двадцатью семью соавторами, «Архипелага ГУЛАГ» стал «общим дружным памятником всем замученным и убитым»2.
Замысел книги о лагерях возник у А.Солженицына в 1958 году. Но для всеохватывающего исследования личного опыта автора, который попал на «архипелаг» незадолго до окончания войны, в феврале 1945 года и провел в заключении и ссылке десять лет,
1 Чалмаев В. Александр Солженицын. Жизнь и творчество.-М.,1994,-С.147.
2 Солженицын А. «Архипелаг ГУЛАГ. 1918-1956.Опыт художественного исследования//Солженицын А. Малое собрание сочинений.-М.,1991.-Т\/-С.9. В дальнейшем «Архипелаг ГУЛАГ» цитируется по этому изданию с указанием в тексте тома и страниц. было недостаточно. Лишь после выхода в свет рассказа «Один день Ивана Денисовича», когда хлынул поток писем бывших лагерников, Солженицын продолжил работу. На основе свидетельств двухсот двадцати семи человек (это число указано автором в предисловии) и опыта, который писатель, по его собственным словам, вынес с Архипелага «шкурой своей, памятью, ухом и глазом», было выстроено три тома, состоящих из семи частей и шестидесяти четырех глав. Кроме писем и бесед с очевидцами, автор черпал материал в книгах и документах, сохранившихся в архивах.
В течение десяти лет шла работа в полуподпольных условиях, не раз автору грозил арест, «ни одного разу вся эта книга, вместе все ее части не лежала на одном столе!» (VII, 371).
Закономерно стремление общества разобраться в причинах великих исторических событий, сыгравших переломную роль в судьбе нации. В России на вопросы «что делать?», «кто виноват?» и «что же с нами происходит?» ищут ответ у писателей, олицетворяющих совесть нации. В традициях русской классической литературы соединение в лице писателя, такого как Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, дара художника, историка, философа, публициста. В традициях нашей «учительской», по определению С.Залыгина, литературы - рассмотрение всех проблем в их нравственном преломлении. «Великими зовут у нас писателей, которые искусство свое делали средством понимания себя и общества, стремления к высшим нравственным целям»1.
1 Залыгин С. Год Солженицына//Залыгин С. Проза и публицистика.-М.,1991.-С.405.
Солженицын - наследник такого понимания творчества, что было отмечено в определении Нобелевского комитета, присудившего писателю премию «за нравственную силу, с которой он продолжил традиции, присущие русской литературе».
Особое отношение к предназначению художника и к своей собственной миссии сформулировано Солженицыным в Нобелевской лекции, являющейся самостоятельным литературным произведением большой эмоциональной силы. Отталкиваясь от «оброненной» Достоевским фразы: «Мир спасет красота», А.Солженицын обосновывает свой взгляд на художественность как единственную силу, способную утвердить истину даже в противящемся сердце:
Политическую речь, напористую публицистику, программу социальной жизни, философскую систему можно по видимости построить гладко, стройно и на ошибке, и на лжи, и что сокрыто, и что искажено - увидится не сразу <.>
Произведение же художественное свою проверку несет само в себе: концепции придуманные, натянутые не выдерживают испытания на образах: разваливаются и те и другие, оказываются хилы, бледны, никого не убеждают. Произведения же зачерпнувшие истины и представившие нам ее сгущенно-живой, захватывают нас, приобщают к себе властно, -и никто, никогда, даже через века, не явится их опровергать»1.
Красота, лежащая в основе подлинного творчества, по мысли Солженицына, не существует без истины и добра и если необходимо, замещает их, «выполняя, работу за всех троих». Отсюда уверенность писателя, что искусство способно в одиночку противостоять лжи и насилию и победить их.
1 Солженицын А. Нобелевская лекция//Хронограф-90.-М.,1999.-С.12-13.
Искусство и литература дают человечеству единую систему отсчета, передают от человека к человеку «груз чужого долгого жизненного опыта» и дают усвоить его как собственный. Литература, являясь мощнейшим фактором преодоления разобщенности человечества, одновременно вместе с языком сберегает национальную душу, становясь «живою памятью нации».
Поскольку искусство слова имеет такую силу, то несомненна, считает Солженицын, божественная природа таланта художника, несомненна и особая ответственность, возложенная на него. Русские писатели, как никто, сознавали свой долг перед обществом, и Солженицын заявляет о следовании этому нравственному императиву: <«.> русская литература десятилетиями имела этот крен - не заглядываться слишком сама на себя, не порхать слишком беспечно, и я не стыжусь эту традицию продолжать по мере сил». Подтверждением служит все творчество Солженицына и в первую очередь - «Архипелаг ГУЛАГ»1.
А.И. Солженицын, по сути, развивает на новом материале тему человеческого страдания, открытую в русской литературе еще А.Радищевым. К изображению жизни человека в неволе обращались Ф.Достоевский, Л.Толстой, А.Чехов. «Записки из Мертвого Дома» Ф.Достоевского, вышедшие в свет в 1862 году, были первым реалистическим изображением русской каторги.
Достоверность «Записок» основана на личном опыте писателя, четыре года проведшего в остроге. Первые критики видели в «Записках» обличение острогов или призыв к смягчению условий содержания преступников. Но задача Достоевского была шире: « «Мертвый Дом», сохраняя всю силу непосредственного личного свидетельства, вынесенного из немого мира каторги, был книгой, впервые так резко и крупно в художественных образах и картинах, поставившей вопрос о преступлении в свете взаимоотношений личности и общества, народа и образованных классов»2. Новаторской, бросающей вызов господствующим в общественном мнении взглядам о решающей роли среды в поведении человека, была мысль писателя о приоритете нравственной ответственности личности, способности или неспособности её противостоять внешним обстоятельствам. Новаторство Достоевского ещё и в том, как заметил В.Соловьев, что он показал: Отверженные, стоящие вне закона люди, которых общество отказывается признавать своими членами, являются не только нравственно равными большинству <.> членов общества, а иногда и бесконечно лучше их»3.
Через сто лет, в 1962 году, А. Солженицын публикует рассказ «Один день Ивана Денисовича». Рассказ стал подлинным открытием, принес автору широкую известность. Однако критики шестидесятых годов воспринимали «Один день Ивана Денисовича» односторонне, в духе антисталинских настроений того времени, как произведение, направленное против культа личности. В то время, когда обсуждались пути исправления недостатков социализма и не могло быть даже речи о выборе принципиально нового пути общественного развития, появился писатель, развернувший перед читателем совершенно иную философию личности и истории.
2 Лакшин В. Пять великих имен/Статьи, исследования, эссе.-М.,1988.-С.337.
3 Соловьев B.C. Нравственная миссия художника//Соловьев
В.С.Философия искусства и литературная критика.-М.,1991.-С.225.
Истоки ее в гуманистических традициях русской литературы прошлого века.
Рассказ можно рассматривать как эпизод, предваряющий всеобъемлющее исследование советской каторги, проведенное в «Архипелаге». На ограниченном пространстве, в рамках одной бригады, показаны, благодаря авторскому принципу максимальной типизации, практически все слои лагерного населения: «работяги», «придурки», «доходяги», «стукачи», не забыта и охрана, «начальники». Поскольку в рассказе лагерь послевоенный, то в нем представлены все «потоки» (словечко из «Архипелага») арестованных в разное время по одной, но всеохватной статье - пятьдесят восьмой: «кулаки», точнее, члены семей раскулаченных (бригадир Тюрин), арестованные за веру в Бога (баптист Алешка), побывавшие в немецком плену и считающиеся «шпионами» (сам Иван Денисович), представители национальных окраин, «националисты» - латыши, эстонцы, «бандеровцы», представители творческой интеллигенции. Обо всех этих «потоках» с привлечением уже не вымышленных, а реальных персонажей будет рассказано в «Архипелаге», после того, как автор получит тысячи писем от бывших заключенных, узнавших себя в героях рассказа.
Несмотря на сжатый хронотоп - один день - ретроспективные отступления позволяют узнать о деревенской жизни до колхозов (воспоминания героя) и после войны (письмо его жены). В рассказе Тюрина показана судьба раскулаченных и вместе с этим дана зарисовка начала тридцатых: привокзальная площадь, забитая умирающими от голода крестьянами - жертвами коллективизации.
И еще один, нравственный момент объединяет обе книги: пафос сохранения творческого достоинства в нечеловеческих условиях. По-настоящему увлечены работой и лишь в это время не чувствуют себя рабами Иван Денисович и его товарищи по бригаде (центральный эпизод рассказа - кладка кирпичной стены). Не спускает грозному начальнику караула Волковому кавторанг Буйновский, получая за это десять суток карцера. В нем, несмотря на наивность, даже ортодоксальность взглядов, есть что-то привлекательное, чем-то напоминает он героя пятой части «Архипелага» - «убежденного беглеца», тоже кавторанга Георгия Тэнно. Никого не боится тихий Алешка-баптист, привлекающий Ивана Денисовича убежденностью в правоте Господа и в пользе посланных им испытаний. Произнесенная устами Алешки сентенция: «Молиться не о том, что надо, чтобы посылку прислали или чтоб лишняя порция баланды. Что высоко у людей, то мерзость перед Богом! Молиться надо о духовном: чтоб Господь с нашего сердца накипь злую снимал <.»>1 - стала нравственным вектором всего творчества писателя.
Пафос произведений Солженицына, по словам И.Волкова, в утверждении способности людей сохранять свое человеческой достоинство в неблагоприятных для этого обстоятельствах, причем самые неблагоприятные из них - условия тюремной жизни в лагере заключенных - предстают в его творчестве как крайний вариант условий ограничения и подавления человека.
Это вполне органично подключает творчество А. Солженицына к классической реалистической литературе - и к «социально-критической» и к «психологически-утверждающей ее разновидностям»2.
Особенности художественного мира произведений А.Солженицына определяет религиозное сознание художника:
1 Солженицын А. Один день Ивана Денисовича//Солженицын А. Малое собрание сочинений.-М., 1991.-Till.-С. 108.
2 Волков И. Теория литературы.-М.,1995.-С.249.
Через все романы Солженицына проходит тема положительного отречения, приобретения через отдачу»1. Это роднит героев писателя XX века с героями Толстого и Достоевского, для которых характерна ситуация поиска и обретения внутренней свободы и одновременно постижения бытия. Неслучайно подлинная мера вещей во Вселенной открывается Раскольникову, Дмитрию Карамазову, Пьеру Безухову в неволе, когда, лишенный всех материальных благ, человек остается наедине со своей душой.
Солженицын наследует и доводит до разрешения одну из важнейших проблем, выдвинутую русской историей: проблему взаимоотношений дворянской интеллигенции и народа. ГУЛАГ, олицетворяющий «небывалое крепостное право в расцвете XX века», дал, как утверждает Солженицын, уникальную возможность сближения «верхнего» и «нижнего» слоев общества: «Впервые в истории такое множество людей развитых, зрелых, богатых культурой оказались без придумки и навсегда в шкуре раба, невольника, лесоруба, шахтера <.»> Это сближение давало уникальную возможность для литературы: «Только сам став крепостным, русский образованный человек мог теперь <.> писать крепостного мужика изнутри [курсив автора -Д.Ш.]. «Опыт «верхнего» и «нижнего» слоев слились - но носители слившегося опыта умерли <.>
Так невиданная философия и литература еще при рождении погреблись под чугунной коркой Архипелага» (VI, 303 -304).
Архипелаг ГУЛАГ», совмещая элементы исторического исследования, мемуарного повествования, философского
1 Назаров М. Этика и эстетика Солженицына и Бродского//Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси.-М., 1991.-С.417. трактата, публицистического памфлета, не может быть причислен ни к одному из названных жанров. Безусловно, книга А.Солженицына стоит в ряду произведений, условно причисляемых к «непроявленному жанру» художественно -документальной литературы, таких как «Записки из Мертвого дома» Ф. Достоевского, «Былое и думы» А.Герцена, «Севастопольские рассказы» Л.Толстого. По мнению Ж.Нива, подлинную историю XX века невозможно писать, опираясь только на документы: «бесписьменная эпоха» (выражение А.Ахматовой) оставила их мало. Зтим объясняется выбор жанра книги. «Опыт художественного исследования» - так обозначил его автор, разъясняя специфику жанра следующим образом: «Художественное исследование - это такое исследование фактического (не преображенного) материала, чтобы из отдельных фактов, фрагментов, соединенных, однако, возможностями художника, - общая мысль выступала бы с полной доказательностью, никак не слабее, чем в исследовании научном <.»>1.
Художественность литературного произведения, в том числе такого, как «Архипелаг», где, как предуведомляет автор, нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий, состоит в адекватном воплощении автором своего творческого замысла, в единстве этического, присущего содержанию всякого истинно художественного произведения, и эстетического, лежащего в основе художественной формы произведения, компонентов.
По утверждению М.Бахтина, «Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и
1 Солженицын А. Интервью на литературные темы с Н. Стру ве//Вестн и к РХД.-Париж, 1977.-№120/121 .-С. 133. сооценки, но отнюдь не путем теоретического понимания и истолкования <.> этично лишь само событие <.> именно это событие и завершается художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики»1. Содержание художественного произведения не может быть чисто познавательным, лишенным этического момента. Когда же познавательные философско-исторические суждения порывают свою связь с этическим событием и организуются в теоретический трактат, что, как отмечает М.Бахтин, происходит иногда в творчестве Толстого и Достоевского, целостность произведения нарушается.
Форма, по мнению М.Бахтина, - активное ценностное отношение автора к содержанию. «Автор-творец - конститутивный момент художественной формы»2. Форма включает все элементы произведения, в которых чувствуется авторское отношение к излагаемому. В проявлении авторской позиции состоит коренное отличие произведения художественного от произведения научного, имеющего познавательную цель и не имеющего эстетической цели. Ученый организует лишь внешнюю форму изложения, в научном сочинении нет места выражению авторской субъективности.
В.Жирмунский следующим образом определяет границу: «Научный язык аморфен, в нем нет самостоятельных законов построения речевого материала <.>
Язык поэзии построен по художественным принципам, его элементы эстетически организованы, имеют художественный
1 Бахтин М.Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве//Вопросы литературы и эстетики.
М.,1975.-С.37.
2 Там же.-С.58. смысл, подчиняются общему художественному заданию»1. Таким образом, наличие или отсутствие эстетически организованной художественной формы является основополагающим признаком художественного произведения, отличая его от сугубо научного исследования и публицистического высказывания.
Чтобы понять эстетический объект в его художественном своеобразии, требуется рассмотреть его художественную форму как способ выражения авторского отношения к содержанию.
И.Волков выделяет в художественной форме три стороны: внешняя форма - речь, звук; внутренняя форма, включающая систему предметно - изобразительных деталей, что характерно для эпических произведений и ритм, интонацию, присущие лирике; а также композицию - взаиморасположение деталей внешней и внутренней форм2.
В настоящей диссертации применено частично измененное по сравнению с классификацией И.Волкова понимание сущности художественной формы. К «внешней» форме отнесено фонетическое, лексическое, синтаксическое своеобразие авторской речи и ритмико-интонационная её организация, присущая не только лирике, но и эпическим произведениям. К «внутренней» форме отнесена образная система произведения, отражающая конкретно-чувственное освоение автором действительности.
Третья сторона художественной формы, не упомянутая у Волкова, - субъектная организация текста, соотнесенность каждого отрезка текста с субъектами речи и сознания,
Жирмунский В. Задачи поэтики//Теория литературы. Поэтика.Стилистика.-М., 1979.-С.25.
2 Волков И. Теория литературы.-Указ.изд.-С.69. носителями определенной точки зрения, с которой в тот или иной момент ведется повествование. Все три названные стороны художественной формы объединяет композиция взаиморасположение и взаимодействие отрезков речи, организованных разными точками зрения, стилистических пластов, образов и мотивов.
М.Бахтин называл композицией совокупность факторов художественного впечатления1.
По мнению В.Виноградова: «в композиции художественного произведения динамически развертывающееся изображение мира раскрывается в смене и чередовании разных типов и форм речи, стилей, синтезируемых в образе автора»2.
В настоящей работе анализ текста строится на понимании целостности художественного произведения, все компоненты которого сводятся к единому центру - автору.
Автор - творец, по М.Бахтину, находится вне творения, «вненаходим». Для исследователя текста автор - это авторское сознание, воплощенное в данном тексте, «в том невыделенном моменте, где содержание и форма неразрывно сливаются»3. Авторское сознание объективировано в авторской позиции, проявляющейся в каждом элементе художественной формы.
В современном литературоведении проблема автора рассматривается в аспекте авторской позиции»4. Изучение авторской позиции - процесс реконструкции авторского видения
1 Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы.//Указ.изд.-С.18.
3 Бахтин М. Эстетика словесного творчества.-М.,1979.-С.362.
4 Краткая литературная энциклопедия.-Т.9.-Стлб.ЗО. мира, являющийся важнейшей составляющей частью анализа художественного произведения.
Более узкое понятие «образ автора» рассматривается в литературоведении двояко. С одной стороны - образ автора указывает на одну из форм непрямого присутствия автора в произведении (в основном, в произведениях автобиографического плана). Шире под образом автора подразумевается личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать ни героям, ни рассказчику. Последнего взгляда придерживался В.Виноградов, по его мнению автор присутствует в произведении в качестве речевого образа: «Образ автора - индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов»1. Таким образом, можно выделить две важнейшие составляющие проявления авторской позиции в тексте: индивидуальная словесно-речевая структура, то есть стиль и композиция.
Стиль понимается нами как совокупность косвенных форм выражения авторской позиции в данном произведении. Стиль включает фонетические, лексические, синтаксические, ритмико-интонационные средства художественной выразительности и средства художественной изобразительности, то есть образность.
Композиционное упорядочение выразительных и изобразительных стилистических средств связывает форму и содержание произведения в единое художественное целое.
Композиционно-стилистическое единство «Архипелага» исследовано в каждой из трех глав настоящей диссертации.
Обзор литературы, посвященный творчеству А.Солженицына, показал, что в исследованиях преобладает идеологический и проблемно-типологический подход к творчеству художника. В подавляющем большинстве работы представляют собой очерки творчества писателя1, лишь немногие из них посвящены исследованию поэтики.
Отдельные аспекты, входящие в комплекс интересующих нас проблем, рассмотрены в монографии Ж.Нива, вышедшей на французском языке в 1980 году и через четыре года переведенной на русский язык С.Маркишем2. Авторитетнейший французский славист поставил в своей книге задачу: дать цельный портрет Солженицына - человека, общественного деятеля, публициста, мыслителя, идеолога, историка и художника. Ж. Нива спорит с теми, кто привык разделять Солженицына - «гениального писателя» и Солженицына - «посредственного публициста». Предваряя анализ, Ж.Нива дает подробный, по годам, обзор жизни и творчества писателя удачно сопровождаемый автобиографическими цитатами из «Архипелага ГУЛАГ». Поэтике названного произведения в книге Ж. Нива уделено особое внимание. Отмечается энциклопедичность содержания, рассматривается обоснованность выбора жанра, выделяются главные принципы Солженицына-художника: потребность в посреднике между материалом и читателем, использование разнообразных точек наблюдения. Рассматривается ряд
1 Коган Э. Соляной столп.-Париж, 1982. Краснов-Левитин А. Два писателя.-Париж,1983 (о В.Максимове и А.Солженицыне). Мешков Ю. Солженицын. Личность, творчество, время.-Екатеринбург,1993. Плетнев Р. А.И.Солженицын.-Париж,1973. Супруненко П. Признание.Забвение. Судьба.-Мин.Воды, 1994.
2 Нива Ж. Солженицын.-М.,1992. особенностей архитектоники произведения и проблема языкового мастерства автора «Архипелага».
Структурное сходство с монографией Ж. Нива имеет книга очерков М.Шнеерсон1. Обзор произведений Солженицына выстроен в соответствии с конкретной задачей: на примере отдельного произведения раскрыть особенности мастерства художника. По заявлению автора, цель книги - не претендуя на полноту и научную завершенность осветить некоторые стороны художественного мира писателя. М.Шнеерсон подчеркивает традиционализм Солженицына, слияние в его творчестве искусства с нравственно-философской проповедью. «Зов к раскаянию» - так символически названа глава, посвященная «Архипелагу». Интересны наблюдения М.Шнеерсон над стилем Солженицына, в частности, над лирическим началом в повествовании. Автор очерков солидарен с высказыванием Л.Чуковской об «Архипелаге» как о произведении лиро-эпическом, в доказательство приводятся фрагменты текста, сходные со стихотворениями в прозе.
Хронологический принцип исследования положен в основу монографии В.Чалмаева2. Данный труд рассчитан на широкую аудиторию и имеет целью дать полную картину литературно-общественной деятельности и художественной палитры Солженицына. В. Чалмаев во многом опирается на исследование Ж. Нива и в то же время демонстрирует оригинальный взгляд на каждое разбираемое им произведение. На первый план здесь выдвинута религиозная проблематика, занимающая, несомненно, ключевое место в творчестве
1 Шнеерсон М. Александр Солженицын.Очерки творчества.-Франкфурт-на-Майне, 1984.
2 Чалмаев В. Александр Солженицын. Жизнь и творчество.-М.,1994.
Солженицына. Сквозь призму христианского мировоззрения рассматривает В.Чалмаев художественные особенности «Архипелага», определяемого им как главное творение Солженицына. «Русская Голгофа» - так названа глава об «Архипелаге». Интересны параллели между произведением Солженицына и «Доктором Живаго» Б.Пастернака, основанные на общности религиозной символики.
К семидесятилетию А.Солженицына вышла книга М. Геллера1, представляющая собой сборник статей автора о Солженицыне. Три статьи написаны по горячим следам - вслед за выходом каждого - из трех томов «Архипелага» в 1974 -76 годах. М.Геллер - историк, поэтому он рассматривает «Архипелаг» как историческое исследование.
Ознакомительный характер имеет серия статей П.Паламарчука, появившаяся одновременно с публикацией в СССР «Архипелага ГУЛАГ» А.Солженицына. П.Паламарчук, используя наработки Ж.Нива и высказывания самого Солженицына, доказывает связь писателя с традициями русской классики и христианского мировоззрения, а также со средневековым пониманием творчества как утверждения верховенства духа над материей2. Ни в одной из названных работ не ставилась задача рассмотреть авторскую позицию и способы ее воплощения в тексте «Архипелага», не дан анализ многообразия субъектных форм в повествовании, не исследован хронотоп. Недостаточно внимания уделено символике «Архипелага». Не проведен анализ ритма прозы.
Частным проблемам поэтики произведения А. Солженицына посвящены две статьи. Исследование повествовательной структуры
1 Геллер М. А.Солженицын.-Лондон,1989.
2 Паламарчук П. Александр Солженицын:Путеводитель.-М.,1991.
Архипелага» начато Эл.Маркштейн1 в статье, опубликованной в Австрии в 1981 году.
Исследователь, подводя итог работе, пишет: «Переплетение голосов и перспектив, эллиптические конструкции, сказовые элементы с переходом к речи устного изложения, фольклорная стилизация, многостильность, в которой выявляется диалогическая активность автора, и составляет сложную повествовательную структуру». - На основании вышеперечисленного делается вывод, что «Архипелаг» отвечает подзаголовку - «художественное исследование», так как помимо нравственной и познавательной задач автором ставится и решается еще и эстетическая задача.
Анализ различных видов образности, применяемых Солженицыным, дан на примере первой главы «Архипелага» Т.Телициной2.
Поэтике произведений А.Солженицына посвящены две кандидатские диссертации3 однако ни в одной из них не исследуется текст «Архипелага».
Методологической основой диссертации послужили труды М.Бахтина, 1 посвященные стилистике эпического произведения,
1 Маркштейн Эл. О повествовательной структуре «Архипелага ГУЛАГ»//Филологические записки,- Воронеж, 1993.-Выпуск1.-С.91-100
2Телицина Т. Образность в «Архипелаге ГУЛАГ» А.И.Солженицына.-Филологические науки.-1991 .-№5.-С. 15-24.
3 Белопольская Е. Роман «В круге первом».Проблематика и поэтика: Автореф.дисс. канд.фил.наук.-Волгоград, 1996. Кузьмин В. Рассказы А.Солженицына:Проблемы поэтики: Автореф.дисс. канд.филол.наук.-Тверь, 1997. типам прозаического слова, «своему» и «чужому» в авторском повествовании; Андрея Белого2 о стиле и ритме прозы; В.Виноградова3 об образе автора, отраженном в повествовании посредством стиля; Б.Гаспарова о лейтмотивах; В.Жирмунского4 о ритме прозы; Б.Кормана5 о способах исследования субъектной организации текста и типологии форм, опосредующих авторское сознание; Д.Лихачева5 о многообразии форм художественного времени; Б.Успенского7 о композиции как совокупности точек зрения, выраженных в повествовании.
При рассмотрении отдельных аспектов исследуемых в диссертации проблем учтены наблюдения А.Архангельского8,
1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.,1975. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности// Эстетика словесного творчества.-М.,1986.-С.9-192. Бахтин М. К методологии литературоведения//Контекст 74.-c.203-212. Бахтин М. Проблема автора//Вопросы философии. 1977-№7. Бахтин М. Литературно-критические статьи.-М., 1986.
2 Белый А. Мастерство Гоголя.-М.,1996.
3 Виноградов В. Стиль Пушкина.-М.,1974. Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей.-М.,1961. Виноградов
B.Стилистика.Теория поэтической речи.Поэтика.-М., 1963. Виноградов В. Проблема образа автора в художественной литературе//Виноградов В. О теории художественной речи.-М.,1971. Виноградов В. О языке художественной прозы.Избранные статьи.-М.,1980. Виноградов В. Проблемы русской стилистики.-М.,1981.
4 Жирмунский В. О ритмической прозе//"Русская литература.-1966.-№4.
5 Корман Б. Итоги и перспективы изучения проблемы автора//Страницы истории русской литературы.-М., 1971 .-С. 199-207. Корман Б.Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов// Проблемы истории, критики и поэтики реализма.-Куйбышев, 1981.
C.41-54. Корман Б. Образцы изучения текста.-Ижевск, 1995.-вып. 1.
6 Лихачев Д. Поэтика художественного времени//Поэтика древнерусской литературы.-Л.,1971 .-С.232-383.
7 Успенский Б. Поэтика композиции.-М.,1971.
8 Архангельский А. Поэзия и правда//Русские писатели-лауреаты Нобелевской премии.А.Солженицын.-М.,1991.
Д.Безруких1, Е.Волковой2, А.Газизовой3, В.Сурганова4, Л.Трубиной5
2 Волкова Е. Трагический парадокс Варлама Шаламова.-М.,1998.
3 Газизова А. Обыкновенный человек в меняющемся мире: опыт типологического анализа советской философской прозы 60-80-х годов.-М.,1990.
4Сурганов В. Один в поле воин//Литературное обозрение.-1990.-№8.-С.7-13.
5Трубина Л. Русский человек на «сквозняке» историию-М.,1999.
Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК
Функции художественной речи в прозе А.И. Солженицына 1990-х годов 2010 год, кандидат филологических наук Хитрая, Анна Александровна
Художественный мир Варлама Шаламова 2006 год, кандидат филологических наук Аношина, Анна Валерьевна
Герой как объект насильственного воздействия и как субъект ценностного "самостоянья" в творчестве А.И. солженицына 1960-х годов 2007 год, кандидат филологических наук Чуриков, Георгий Александрович
Проблема личности в ранней прозе А.И. Солженицына: малые формы 2008 год, кандидат филологических наук Ли Хси-мэй
Новеллистическая природа "Колымских рассказов" В.Т. Шаламова 2006 год, кандидат филологических наук Антипов, Антон Александрович
Заключение диссертации по теме «Русская литература», Шумилин, Дмитрий Александрович
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Архипелаг ГУЛАГ» А.И.Солженицына по праву занимает особое место в истории (русской и мировой) литературы XX века. Уникальность книги - в ее энциклопедичности. Солженицын, систематизировав огромный материал, создал поистине всеобъемлющую картину, включающую исследование природы тоталитарного государства, способов подавления человеческой личности и душевных изменений, происходящих с человеком в неволе. «Художественное исследование» Солженицына соединяет в себе труд историка-документалиста, мемуариста, психолога и философа.
Острота поставленных в «Архипелаге» проблем заслонила на время вопрос о художественных достоинствах книги: так произошло после публикации «Архипелага» на Западе в 1974-1976 годах и в 1989 году, когда произведение А.Солженицына было напечатано в СССР. В книгах и статьях, посвященных творчеству писателя, литературоведы рассматривали «Архипелаг», в основном с точки зрения содержания, не уделяя должного внимания его художественной форме. Но именно благодаря эстетически организованной форме, материал, легший в основу содержания «Архипелага», вызывает громадный общественный резонанс.
В нашей работе мы взяли в качестве отправной точки аксиому: все литературно-художественное высказывание есть выражение авторского сознания, которое, в свою очередь, отражено в тексте в виде авторской позиции. Авторская позиция может выражаться открыто, с помощью прямо-оценочных высказываний, но подобный способ не является художественным. Художественность воплощения позиции автора - в ее опосредованности композиционными и стилистическими приемами. Изучение композиции и стиля «Архипелага ГУЛАГ» с целью выявления способов воплощения позиции автора в тексте произведения было целью настоящего диссертационного исследования.
В первой главе был проведен анализ субъектно-объектных отношений, развивающихся в сложном хронотопе повествования «Архипелага». Ставилась задача - показать, как опосредуется позиция автора на пространственно-временном уровне, каково соотношение авторского и неавторского в тексте.
Композиционно-стилистический анализ текста, проведенный в первой главе диссертации, выявил присутствие в формально-монологичном авторском повествовании ряда субъектных форм, в разной степени опосредующих авторскую позицию в тексте «Архипелага». Каждой из вычлененных субъектных форм соответствует временно-пространственная или идеологическая точка зрения, отличающая ее от других. По степени приближения к автору субъектные формы могут быть разделены на три группы. Первичной субъектной формой является повествователь, близкий, но не тождественный автору субъект речи. Благодаря пространственно-временной трансформации, повествователь функционирует на нескольких уровнях, что позволяет автору совмещать разные типы повествования. Так, показ Архипелага ведется и в диахроническом аспекте (с точки зрения исследователя документов и свидетельств), и в синхроническом (точка зрения всевидящего свидетеля, становящегося, по мере необходимости, участником действия). Параллельно развивается автобиографическая линия повествования, где также совмещены две различные во времени точки зрения: мемуарный повествователь и автобиографический герой. Последний отнесен нами к субъектам второго ряда, чья точка зрения преломлена в сознании повествователя. Таким же подчиненным субъектом является и обобщенный образ новичка-арестованного, совмещенный с образом читателя-собеседника повествователя. Речь подчиненных субъектных форм выражена в форме несобственно-прямой речи. Таким же образом отражено в речи повествователя идеологически чуждое автору сознание, принадлежащее служащим ГУЛАГа, а также мифологизированное сознание обывателя. Столкновение «своего» и «чужого» в авторском повествовании создает внутреннее диалогическое напряжение, столь характерное для прозы Солженицына.
Во второй главе исследовались способы воплощения авторской позиции на эмоционально-экспрессивном уровне.
Исследован ритмико-интонационный рисунок прозы Солженицына. Отмечена важная особенность стиля «Архипелага»: чередование ритмичных и неритмичных отрезков. К неритмичным относятся фрагменты нейтрально-информативного повествования, характерные, в первую очередь, для мемуарной сюжетной линии, и повествование-беседа, характерная для исторического исследования.
Основные приемы беседы: диалог повествователя с читателем, чему способствует применение принципов интуитивного поиска и провинциальной множественности, положенные в основу исследования. Ироничная окраска текста и разговорные импульсы определяют «сниженный» стиль повествования-беседы. Ироничная интонация выполняет в тексте «Архипелага» роль проявителя авторской позиции по отношению к тому или иному описываемому событию, а также выделяет «чужое» слово из повествования, переакцентируя его, обращает в направлении, противоположном изначально заложенным в нем интенциям.
В противовес сниженному иронично-разговорному стилю в тексте «Архипелага» существует «высокий» стилевой пласт, основанный на ритмизации прозы. Ритм передает высокую степень эмоционального напряжения, сопутствует лирическим фрагментам повествования. С помощью ритма передается интонация торжественной скорби, неторопливого размышления или же усиливающийся драматизм ситуации. Ритм способствует риторическому диалогу автора с читателем. При помощи ритма выделяются самые важные с точки зрения экспрессивного воздействия на сознание читателя моменты. В то же время, ритм используется и для придания динамизма и повышенной информативности отдельным сценам, где повествование принимает вид устного рассказа.
Таким образом, для «Архипелага» характерно сосуществование двух основных стилевых пластов: «низкого» и «высокого».
Оба они вносят субъективно-исповедальное, лирическое начало в эпическое повествование, оба выражают авторскую позицию на эмоционально-экспрессивном уровне.
Сопряжение «высокого» и «низкого», характерное для языка «Архипелага», отвечает авторской установке на сближение интеллигентского сознания, основанного на книжной культуре, и народного сознания, воплощенного в фольклоре.
Мотивы и образы, переплетаясь, создают семантическое поле текста. Существование мотива закрепляется в определенном образе (например: мотив дьявольщины находит выражение в образах ночи, черного и красного цветов). А образ, в свою очередь, находит развитие в мотивах (образ Архипелага приобретает многомерность в мотивах появления из моря, роста, распространения, таинственности, невидимости, болезнетворности, дьявольской природы, лжи).
Центральный образ - Архипелаг ГУЛАГ - обрастает метафорическими рядами, несущими антиномичный характер: разделительная черта проходит между образами зла, принадлежащими миру ГУЛАГа и образами добра, относящимися к миру духовной свободы. Так возникают, проходящие через весь текст антитезы: черный - белый, ночь - день, тьма - свет, застой, затхлость - свежий воздух, ветер, болезнь - выздоровление, адский огонь - огонь очищающий, толпа - духовная общность людей, ложная надежда - истинная вера, замордованная воля -духовная свобода.
Лейтмотив движения - ключевой для понимания замысла автора - реализуется в пространственном (Архипелаг находится в состоянии «вечного движения») и в психологическом аспекте. Движение души - важнейший для автора показатель отношения человека и Архипелага. Мотив движения вниз, падения воплощен в образе скольжения по наклонной плоскости, в анималистических образах расчеловечивания. Движение вверх, восхождение к постижению божественной истины, воплощено в образах горы, неба и солнца.
Победа над античеловеческой силой Архипелага, убивающей тело и душу, достижима, по мнению автора, в слиянии духовной стойкости основанной на вере в Бога, и телесной крепости, воли к сопротивлению злу. Образы-символы, связанные с мотивом сопротивления, - ветер, огонь, крест - традиционны для христианского мировоззрения, исповедуемого А.Солженицыным. Автор верит в возможность победы над злом силой Слова художника, несущего свет истины, противостоящей лжи, являющейся основой существования зла на земле.
Автор осмысливает опыт ГУЛАГа в пространстве национальной истории как апофеоз государственного подавления личности, основанного на отходе от общечеловеческих и христианских ценностей. Композиция книги предполагает двухуровневое прочтение. Второй и важнейший для реализации авторского замысла уровень - положительный ответ на вопрос: возможно ли противостоять всемогущему монстру государственной машины угнетения? Наглядная демонстрация многочисленных примеров сопротивления - заветная цель автора. Внешняя парадоксальность мышления Солженицына определяет, что в его художественном мире Архипелаг ГУЛАГ несет не только отрицательный, но и положительный смысл - он становится средством проверки и возрождения самосознания личности средством объединения разобщенных со времен Петра интеллигенции и народа.
Солженицын в своем главном творении выступает наследником гуманистических традиций русской литературы, исповедующим нравственный императив положительного отречения, приобретения через отдачу, верховенства духовного над телесным.
В настоящей диссертации не ставилось специальной задачи сравнения художественных особенностей творчества А.Солженицына и других авторов «лагерной прозы». В то же время невозможно обойти вниманием выдающегося писателя двадцатого столетия В.Шаламова и его «Колымские рассказы» -произведение, по силе воздействия не уступающее «Архипелагу». Поэтика прозы Шаламова блестяще проанализирована Е.Волковой в монографии «Трагический парадокс Варлама Шаламова»1. Освещение получили все аспекты воплощения позиции автора «Колымских рассказов»: субъектная организация, архитектоника, выбор жанра, ирония, ритм, символика.
Опираясь на исследование Е.Волковой и результаты нашей работы, мы можем сделать выводы о сходстве и различии ряда аспектов художественной манеры А.Солженицына и В.Шаламова в их главных произведениях. Жанровое различие не является помехой для подобного сравнения, так как сам Шаламов, объединяя рассказы и очерки в циклы, заявлял об их взаимосвязи, о невозможности изъять что-либо из единого корпуса «Колымских рассказов».
Все части грандиозного солженицынского исследования связаны всепроникающим авторским отношением. Солженицын субъективен и не скрывает эмоций. Шаламов в рассказах-новеллах подчеркнуто объективен, невозмутим, лишь в очерках он дает волю эмоциям. Отстраненность автора - особенность стиля «Колымских рассказов». Поскольку в «Архипелаге» историческое и автобиографическое исследования прерываются взглядом в настоящее, то для стиля Солженицына характерно совмещение художественно опосредованной (косвенной) и прямой авторской оценки.
1 Волкова Е. Трагический парадокс Варлама Шаламова.-М., 1998.
Повествование Солженицына направлено на диалог с читателем, повествователь чувствует себя Вергилием, сопровождающим читателя, передающим ему свой опыт первопроходца. Шаламовский текст монологичен, он оставляет читателя, как и своего героя, один на один с обстоятельствами и своими чувствами. «Указующий перст» автора, о котором писал Ф.Достоевский, столь характерный для литературы XIX и предшествующих веков, отвергнут Шаламовым. В этом - главное отличие повествовательной манеры двух художников.
Сходство обнаруживается при анализе способов косвенного выражения позиции автора. Для обоих произведений характерна ритмизация повествования, ирония, богатая символика и разветвленная лейтмотивная структура. Подобно Солженицыну, автор «Колымских рассказов» часто меняет точки зрения, с которых ведется повествование.
Во многом сходно представление писателей о лагере как об особом мире, об уникальности лагерного опыта, о несопоставимости времени ГУЛАГа и Колымы ни с каким другим временем нашей истории. Отсюда - отталкивание от опыта писателей-гуманистов недавнего прошлого.
Для Шаламова человек, оказавшийся в экстремальной ситуации лагеря, обречен на одиночество. Экзистенциальный ужас, ощущение конца жизни приводят его в первобытное состояние, душа умирает, а остается лишь тело с его физиологическими потребностями.1 Солженицынский образ: зэки
1 Дарк О. Миф о прозе//Дружба народов.-1996.-№2. туземцы, дикари, обитающие на островах, оторванных от остального мира, превратившиеся в особую нацию, «промежуточное звено» между Homo Sapiens и животными, -сходен с развернутой метафорой Шаламова.
Основное мировоззренческое расхождение двух писателей основано на различии их взглядов на опыт лагеря. Для Шаламова, по его заявлению, этот опыт полностью отрицателен с начала до конца. Для Солженицына же заключение, потеря физической свободы - возможность постичь духовную свободу, преодолеть власть тела над душой, возможность почувствовать себя частью единой духовной общности.
Для Солженицына чрезвычайно важна идея воскресения души, путь к которому лежит через жертву. Эпиграф, взятый
A.Солженицыным к части с символическим названием «Восхождение»: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся», - взятый из первого Послания апостола Павла к коринфянам, перекликается с евангельской притчей о пшеничном зерне:
Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода» (Евангелие от Иоанна XII, 24).
При различии идеологических воззрений А.Солженицына и
B.Шаламова, налицо сходство художественных приемов двух крупнейших мастеров «лагерной прозы». Целью и «Архипелага», и «Колымских рассказов» является катарсис, духовное очищение
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Шумилин, Дмитрий Александрович, 1999 год
1. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ 1918-1956. Опыт художественного исследования // Солженицын А. Малое собрание сочинений. В 7 томах.-М., 1991.Т.5-7.
2. Солженицын А. Рассказы//Малое собрание сочинений.-Т.3.
3. Солженицын А. Нобелевская лекция // Хронограф.:Ежегодник-90.-М.,1991.-С.11-24.
4. Солженицын А. Публицистика.-Ярославль,1997.-ТЗ.
5. Солженицын А. Из пресс-конференции А.И.Солженицына корреспондентам мадридских газет.-Континент,-1977.-№11.-С.19-28 (приложение).1.
6. Андреев А. Целостный анализ литературного произведения.Учебное пособие для студентов.-Минск,1995.
7. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.-М.,1975.
9. Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст 74,-С.203-212.
10. Бахтин М. Литературно-критические статьи.-М.,1986.
12. Бахтин В зеркале критики.-М., 1995.
13. Белый А. Мастерство Гоголя.-М.,1996.
16. Бонецкая Н. Проблема методологии анализа образа автора // Методология анализа литературного произведения.-М.,1988.-С. 60-88.
17. Борев Ю. Методология анализа художественного произведения.-М.,1988 // Методология анализа литературного произведения.-М.,1988.-С,3-36.
18. Бочаров С. Поэтика Пушкина.-М.,1974.
19. Веселовский А. Историческая поэтика.-М.,1989.
20. Ветловская В. Поэтика романа «Братья Карамазовы».-Л.,1977.
21. Виноградов В. О языке художественной прозы.Избранные статьи.-М.,1980.
24. Виноградов В. Проблемы русской стилистики.-М.,1981.
25. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.-М.,1963.
26. Виноградов В. Стиль Пушкина.-М.,1974.
28. Волков И. Теория литературы.-М.,1995.
29. Волкова Е. Трагический парадокс Варлама Шаламова,-М.,1998.
30. Газизова А. Обыкновенный человек в меняющемся мире: опыт типологического анализа советской философской прозы 60-80-х годов.-М.,1990.
31. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы.-М., 1994.
32. Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена.-Л.,1957.
33. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности.-М.,1987.
34. Гинзбург Л. О документальной литературе и принципах построения характера // Вопросы литературы-1970.-№7.-С.62-92.
35. Гиршман М. Ритм художественной прозы.-М., 1982.
36. Голякова Л. Подтекст и его экспликация в художественном тексте.-Пермь, 1996.
37. Горшков А. Русская словесность. Учебное пособие для учащихся 10-11 классов.-М.,1996.
38. Грехнев В. Словесный образ и литературное произведение.-М.-Новгород.1997.
41. Жирмунский В. Задачи поэтики //Теория литературы. Поэтика. Стилистика.-М., 1977.-С.25-55.
42. Жирмунский В. О ритмической прозе // Русская литература.-1966.-№4.
43. Захарова Т. Дневник писателя Ф.М.Достоевского как художественно-документальное произведение// О художественно-документальной литературе.-Иваново, 1972.
44. Злочевская А. Специфика выражения субъективного авторского начала в романах Достоевского: Автореф.дис. канд.филол.наук.-М., 1982.
47. Иванчикова Е. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Филологический сборник к столетию В. Виноградова.-М.,1995.
48. Ильин И. О сопротивлении злу силою // Ильин И. Собрание сочинений в десяти томах.-М.,1995.-Т.5-С.31-220.
49. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.-М., 1994.-Предисловие А.Аверинцева.
52. Карпов И. Старыгина Н. Открытый урок по литературе. Пособие для учителей.-М.,1999.
53. Кожевникова И. Типы повествования в русской литературе Х1ХХХ веков.-М.,1994.
54. Корман Б.Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы.-М., 1971.-С. 199-207.
55. Корман Б. Изучение текста художественного произведения.-М.,1972.
56. Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы.-Ижевск, 1992.
57. Корман Б. Из наблюдений над терминологий М.Бахтина // Проблема автора в русской литературе.-Ижевск,1978.
58. Корман Б. Составитель. Образцы изучения текста.-№1.-Ижевск,1995.
59. Корман Б. Целостность литературного произведения иэкспериментальный словарь литературоведческих терминов //
60. Проблемы истории, критики и поэтики реализма.-Куйбышев. 1981.1. С.41-54.
63. Лихачев Д. Поэтика художественного времени // Поэтика древнерусской литературы.-Л., 1971 .-С.232-383.
64. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство.-М.,1976.
65. Лотман Ю. Структура художественного текста.-М.,1970.
67. Манн Ю. О эволюции повествовательных форм // Известия РАН.-1992,-№1.
69. Молчановская М. Интерпретация художественного текста /Поэзия и проза Цветаевой/ -М.,1997.
71. Нигматуллина Ю. Редактор. Критерий художественности в литературе и искусстве.-Казань, 1984.
72. Одинцов В. Стилистика текста.-М.,1980.
73. О художественно-документальной литературе. Под редакцией Куприяновского П.-Иваново, 1972.-Сборник №1.
74. Палиевский П. Документ в современной литературе // Литература и теория.-М.,1979.
76. Поспелов Г. Проблемы литературного стиля.-М.,1970.
77. Поспелов Г. Теория литературы.-М., 1978.
78. Соколов А. Теория стиля.-М.,1968.
80. Соловьев B.C. Нравственная миссия художника // Соловьев
81. B.C. Философия искусства и литературная критика.-М., 1991.1. C.223-370.
82. Тимофеев Л. Тураев С. Словарь литературоведческих терминов.-М.,1974.
83. Томашевский Б. Поэтика (краткий курс).-М.,1998.
84. Томашевский Б. Ритм прозы (Пиковая дама) // Томашевский Б. О стихе.-Л.,1929.
85. Трубина Л. Русский человек на «сквозняке» истории. Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: Типология. Поэтика.-М.,1999.
86. Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино.-М., 1977.
87. Успенский Б. Поэтика композиции.-М.,1971.
88. Храпченко М. Горизонты художественного образа.-М.,1982.
89. Чудаков А. Слово-Вещь-Мир.-М.,1992.
90. Шайтанов И. Непроявленный жанр или литературные заметки о мемуарной форме // ВОПЛИ.-1979.-№2-С.50-77.
91. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика. Хрестоматия.-М.,1992.-С.93-111.
92. Явчуновский Я. Документальные жанры.-1974.
93. Ямская И. Кардин В. Пределы достоверности. Очерки документальной литературы.-М.,1986.1.l
94. Архангельский А. Поэзия и правда // А.Солженицын. Русские писатели-лауреаты Нобелевской премии. -М.,1991 .-С.7-40.
95. Белопольская Е. Роман «В круге первом». Проблематика и поэтика:Автореф.дисс.канд.фил.наук.-Волгоград,1996.
97. Бродский И. География зла//Литературное обозрение.-1999.-№1 .-С.4-8.
98. Вайль П., Генис А. Солженицын. Поиски жанра // Октябрь. 1990.-№6.
99. Виноградов И.Солженицын-художник // Континент.-1993.-№75,-С.273-285.
100. Вознесенская Т. Лагерный мир Александра Солженицына: тема, жанр, смысл // Литературное обозрение.-1999,- №1.-С.20-24.
101. Геллер М. А.Солженицын.-Лондон,1989.
102. Год Солженицына.//Литературная газета.-1991.-№№12, 28, 41, 45 (статьи А.Нуйкина, А.Нензера, М.Окутюрье, Н.Струве).
103. Голубев М. А.Солженицын.-М.,1999.
104. Гуль Р. Его вопль услышан.//Слово.-1992.-№6.-С.42-48.
105. Дарк О. Миф о прозе//Дружба народов.-1992.-№5.-С.219-234.
106. Евсюков В. Люди бездны //Дальний Восток.-1990.-№12.-С.144-151.
107. Залыгин С. Год Солженицына // Залыгин С. Проза и публицистика.-М., 1991.-С.397-412.
108. Иванова Н. Пройти через отчаяние // Юность.-1990.-№1 .-С.86-90.
109. Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 г. в 3-х томах.-1988.
110. Коган Э. Соляной столп.-Париж, 1982.
111. Краснов-Левитин А. Два писателя (В.Максимов и А.Солженицын).-Париж, 1983.
112. Кузьмин В. Рассказы А.И.Солженицына: Проблемы поэтики: Автореф.дисс. канд.филол.наук.-Тверь, 1997.
113. Кузьмин В. Поэтика рассказов А.И.Солженицына.-Тверь,1998.
114. Лавренов П. Проблемы русского национального характера в творчестве А.И.Солженицына. Автореф.дисс.канд.филол.наук. -М.,1992.
115. Лавров В. Лицо.//Нева.-1993,-№12.-С.255-263.
116. Лакшин В. Булгаков и Солженицын //Советская библиография.-1992.-№2.-С.95-101.
117. Лакшин В. Иван Денисович, его друзья и недруги.//Пути журнальные.-М., 1990.
118. Латынина А. Солженицын и мы.// Новый мир.-1990.-№1-С.241-258.
119. Латынина А. Крушение идеократии.//Литературное обозрение.-1990,-№4.
120. Лейдерман Н. «.В метельный, леденящий век».//Урал.-1992,-№3.-С.171-182.
121. Лурье А. Сквозь годы// Нева.-1993,-№12.-С.264-267.
122. Маклакова Г. Образная парадигма в идиолекте И.Багряного и А.Солженицына.//Принципы изучения художественного текста.-Саратов, 1992.-С.129-132.
123. Маркштейн Эл. О повествовательной структуре «Архипелага ГУЛАГ»//Филологические записки, Воронеж,-1993.-Выпуск1 .-С.91-100.
124. Мешков Ю. Солженицын. Личность, творчество, время.-Екатеринбург, 1993.
125. Назаров М. Этика и эстетика Солженицына и Бродского // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси.-М.,1991.-С.417-426.
126. Нива Ж. Солженицын.-Лондон, 1984, М.,1992.
127. Огрызко Е. Обзор современной прозы // Русская литература XX века. Ч.П., М.,-1991, (авт.Чалмаев и другие).-С.281-345.
128. Паламарчук П. А.Солженицын:Путеводитель.-М.,1991.
129. Плетнев Р. А.И.Солженицын.-Париж,1973.
130. Попов Е. Солженицын и юмор.//Столица.-1991-№24/25.-С. 114119.
131. Потапов В. Сеятель слово сеет.//Знамя.-1990-№3.-С.204-209.
132. Резниченко Г. Как был напечатан «Архипелаг Гулаг».-Родина.-1991.-№11/12.-С.8-14.
133. Слово пробивает себе дорогу. Сборник статей и документов об А.Солженицыне.-М.,1998.
134. А.Солженицын и его творчество. Материалы конференции. -Нью-Йорк, 1988.
135. А.Солженицын к 30-летию выхода повести «Один день Ивана Денисовича» (Доклад Герасимова Ю., Князьковой Е.). Материалы научной конференции //Русская литература,- 1993.-№2.
136. Сохряков Ю. Солженицын и Достоевский // Российский Литературоведческий журнал; Теория и история литературы // 1994-№3.-С. 105-112.
137. Спиваковский П. Феномен А.Солженицына. Новый взгляд.-М., 1998.
138. Спиваковский П. Полифония трансцедентальных миров (некоторые особенности художественной структуры эпопеи
139. A.Солженицына «Красное колесо»//Филологические науки.-1997,-№2.-С.39-48.
140. Стреляный А. «Не верь, не бойся, не проси.» //Звезда. -1989-№11.-С. 193-200.
141. Струве Н. Архипелаг ГУЛАГ Ред.статья// Вестник РХД.-1973.-№108-110.-С.З.
142. Струве Н. О Солженицыне // Струве Н. Православие и культура.-М.,1992.
143. Струве Н. А.Солженицын: интервью на литературные темы. Март 1976.//Вестник РХД.-1977-№120-С. 130-159.
144. Супруненко П. Признание. Забвение. Судьба.-Мин.Воды,1994.
145. Сурганов В. Один в поле воин//Литературное обозрение,-1990.-№8.-С.5-13.
146. Тверской Солженицынский сборник. Под научной редакцией
147. B.Юдина и В.Кузьмина (Статьи Гашевой Г., Гегиной Т.) -Тверь, 1998.
148. Телицына Т. Образность в «Архипелаге» А.И.Солженицына. //Филологические науки.-1991-№5-С. 14-24.
149. Фридлендер Г. О Солженицыне и его эстетике.//Русская литература.-1983.-№1.-С.92-99.
150. Харрис Дж. «Архипелаг ГУЛАГ» и литература достоверности //Русская литература XX в. Исследования американских ученых,-М., 1993.-С.476-506.
151. Чалмаев В. Александр Солженицын. Жизнь и творчество.-М.,1994.176
152. Чуковская Л. Мастерская человечьих воскрешений.// Референдум.-1990-№35-С. 196-198.
153. Шкловский Е. Правда Варлама Шаламова//Дружба народов.-1991 .-№9.-С.254-263.
154. Шнейберг Л. Кондаков И. От Горького до Солженицына. Пособие по литературе для поступающих в вузы.-М.,1994.
155. Шнеерсон М. А. Солженицын.Очерки творчества.-Франкфурт-на-Майне,1984.
156. Штурман Д. Городу и миру.-Париж,1988.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
