Содержание статьи

ИДИОСТИЛЬ (ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.

Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.

Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. Конечно, интерес к личности в языке, или к «языковой личности» сопровождал языковое творчество на протяжении большей части его истории, но доминирующим он впервые стал в эпоху романтизма, когда появились определения (В. фон Гумбольдт) и конкретные описания (например, Сочинения Александра Пушкина В.Белинского) идиостилей. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности» прежде всего связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона , Ю.Н.Тынянова , М.М.Бахтина , Б.М.Эйхенбаума , В.М.Жирмунского .

В настоящее время взгляды на то, что такое идиостиль, варьируют очень широко. Так, Вяч.Вс.Ивановым высказывалось мнение, что 20 в. характеризуется развитием «семиотических игр», ведущих в результате к появлению у одной творческой личности нескольких языков. Подобный взгляд на идиостиль оспаривался С.И.Гиндиным, утверждавшим, что за широким «диапазоном речевых перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть «структурообразующий стержень творчества», в чем усматривается характерная черта русской поэтической традиции и ее представителей, «дорожащих своей индивидуальностью».

Среди многообразия точек зрения на соотношение таких понятий, как поэтический язык, поэтический текст, поэтический идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода. Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл Текст» или же образующими триаду «Тема Приемы выразительности Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект – идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст – идиолект» и «язык – идиолект».

Вторая тенденция развития научной мысли выражается в предпочтении функционально-доминантного подхода при целостном описании идиостиля. Основы данного подхода были заложены в трудах Ю.Н.Тынянова, а также Л.С.Выготского. В работах С.Т.Золяна, развивающих этот подход, доминанта понимается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста. <...> Предполагается, что поэтический идиолект может быть описан как система связанных между собой доминант и их функциональных областей».

Однако изучение проблемы «литературного билингвизма» (поэзии и прозы одного автора, например, Б.Пастернака, О.Мандельштама, М.Цветаевой и др.), а также феномена «авторского перевода» (например, с русского языка на английский и с английского на русский у В.Набокова) говорит о необходимости построения более общей модели идиостиля. Это связано с тем, что «языковая личность» должна рассматриваться во всем многообразии ее проявлений, когда «функциональные области» действия доминант не обозначены и принципиально не могут быть обозначены. Так, стихи и проза одного автора образуют единое языковое пространство, грани между отдельными сферами которого, по формулировке В.В.Виноградова, «не привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его внутренние формы». Правила же перехода от одной формы выражения к другой определены законами той же глубинной семантической связности, в которой «проявляется сущность рефлексии поэта над языком» (В.П.Григорьев). Эти законы глубинной связности и требуют выделения таких инвариантных семантических единиц, которые бы отражали метаязыковый характер творческого мышления и были бы организованы в некоторую единую обратимую систему зависимостей, делающую возможным органичный переход от формы к содержанию и от содержания к форме.

В творчестве определенного автора выделяются тексты, между которыми устанавливается отношение семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов (см . Интертекстуальность) может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантические преобразования каждого из них. Очевидно, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста. Имея «до-над-жанровую», по выражению И.Бродского, природу, этот «код иносказания» задает организацию различных типов семантической информации в текстах. Он включает в себя семантические комплексы, которые обладают неодномерной структурой (перефразируя О.Мандельштама, можно говорить о «пучках смыслов, которые торчат во все стороны») и непосредственно коррелируют с эпизодической, семантической и вербальной памятью творческого индивида. Исходя из определения тропа, предложенного в 1981 Ю.М.Лотманом («Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп»), эти личностные (инвариантные) семантические комплексы логично назвать метатропами (точнее, метатекстовыми тропами). Под метатропом понимается то семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы. В типологическом аспекте можно выделить ситуативные, концептуальные, композиционно-функциональные и собственно операциональные метатропы, которые в совокупности образуют некоторую иерархическую и при этом замкнутую систему зависимостей, порождающих авторскую модель мира. Сходные операциональные единицы выделяет Д.Е.Максимов, называя их поэтическими интеграторами и полагая, что в своей совокупности они превращают творчество определенного художника слова в прочную непрерывную связь – «иерархию интеграторов».

Соотношение между различными видами метатропов (МТР) схематически может быть представлено следующим рисунком:

Ситуативные метатропы

– это определенные референтивно-мыслительные комплексы, продиктованные «внутренней смысловой необходимостью» и служащие моделью для внутренних речевых ситуаций. Они имеют соответствия в реальной жизненной, реальной претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. К числу таких референтивно-мыслительных комплексов относится, например, ситуация встречи Б.Пастернака с Венецией, которая не раз воспроизводится в его текстах: в двух редакциях стихотворения Венеция (1913, 1928), в Охранной грамоте (все готово стать осязаемым, и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков (1929–1931)) и в автобиографическом очерке Люди и положения (1957). Постоянным функциональным соотношением в этом «комплексе» оказывается соединение картины Венеции, находящейся в состоянии перехода ото дня к ночи, с одинокими «звуками», отражательным лабиринтом которых в акустической сфере оказываются набережные и Большой канал, в визуальной – звезды (ср. в Охранной грамоте Пастернака строки о воображаемом «созвездии Гитары» над Венецией). Реальность этого целостного референтивно-мыслительного комплекса доказывается тем, что затем этот же ситуативный метатроп был использован И.Бродским в стихотворении Венецианские строфы I (1982): Так смолкают оркестры. Город сродни попытке / воздуха удержать ноту от тишины, / и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, / плохо освещены. / Только фальцет звезды меж телеграфных линий – там, где глубоким сном спит гражданин Перми. / Но вода аплодирует, и набережная – как иней, / осевший на до-ре-ми. Общим у обоих поэтов на фоне картины Венеции оказывается одно и то же ситуативно-функциональное соотношение: колебание между сном и явью, реальностью и воображением, которое обнаруживается прежде всего в зарождении музыкальных звуков и знаков (Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар, <...> В краях подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд – Венеция Пастернака 1913), а также в появлении на небе новой звезды (или целого созвездия). Однако «одинокий аккорд», или арпеджио (гитары или мандолины) в небе Венеции Пастернака у Бродского превращается в смолкающие звуки целого оркестра, зато картина созвездия заменена одиноким «фальцетом звезды» на фоне нотных линеек – телеграфных линий. Знаменательно при этом, что фальцет – это самый верхний регистр мужского голоса, у Пастернака же «звуки» в окончательной редакции Венеции связаны с женщиной и феминизированным пространством города. Значит, разница между текстами Пастернака и Бродского (и соответственно их индивидуальными ситуативными «комплексами») состоит в том, что одни и те же референциальные элементы у этих двух поэтов по-разному концептуализируются, или, иначе говоря, определяются разными концептуальными метатропами.

Концептуальные метатропы

– это некоторые устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация – образ – слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Б.Пастернак в Заметках к статье о Блоке определял данные зависимости как «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы...; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья», которые образуют гармонию «содержанья» и «изощренности техники».

К числу подобных «концептуальных констант» в идиостиле самого Пастернака относится всеобщий принцип «одушевленной вещи», согласно которому неодушевленные сущности наделяются способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физических и психических состояний, воспроизводя во внешнем мире внутреннее пространство мира души и чувств, ср. Я белое утро в лицо узнаю (Марбург ) и Утро знало меня в лицо, и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить (Охранная грамота ) – эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов. При этом в оппозициях «внутреннее/внешнее», «одушевленное/неодушевленное» в качестве доминирующих категорий у Пастернака выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности. Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается через «метафору болезненного состояния» (Ю.И.Левин). Ср. в цикле Болезнь : Забор привлекало, что дом воспален. / Снаружи казалось, у люстр плеврит , где внутреннее состояние больного Я «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Подобный принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им приписываются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего: ср. Я чувствовал, он будет вечен, / Ужасный говорящий сад. / Еще я с улицы за речью / Кустов и ставней – не замечен; / Заметят – некуда назад: / Навек, навек заговорят (Душная ночь ).

Ситуативные и концептуальные метатропы, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка. Поэтому оказывается необходимой фиксация всех заданными ими отношений в сфере собственно операциональных метатропов, которые во взаимодействии с композиционными метатропами реализуют все ситуативные и концептуальные константы в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.

Операциональные метатропы

имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи. К ним относятся: (1) референциальная память слова; (2) комбинаторная память слова; (3) звуковая память слова; и (4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая, среди прочего, память рифмы.

Под референциальной памятью слова понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой – входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н.В.Павлович), в которых регламентируется перенос прямого переносного значения по аналогии и смежности, а с третьей – создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Так, например, слово ветка в книге Б.Пастернака Сестра моя – жизнь выступает одновременно как минимум в трех своих значениях – "побег дерева", "ответвление железнодорожной линии" и "божественная ветвь" (как часть учения Христа), которые пересекаются, например, в следующем контексте:

Что в мае, когда поездов расписанье,

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья

И черных от пыли и бурь канапе.

Понятно, что референциальная память слова находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т.е. уже зафиксированной сочетаемости данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно благодаря тому, что референциальная память слова уже как бы вложена в его комбинаторную память, происходит расшифровка метафор-загадок, в которых прямое значение не дано на поверхности текста – например, слово-ласточка у Мандельштама в стихотворении Ласточка , которое ранее имело заглавие Слово :

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.<...>

Среди кузнечиков беспамятствует слово . <...>

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

и затем в Стихах о неизвестном солдате :

Научи меня, ласточка хилая ,

Разучившаяся летать,

Как мне с этой воздушной могилой

Без руля и крыла совладать.

Большую роль в формировании поэтических идиостилей играют звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность притягивать к себе близкие по звучанию слова, образуя звуковые парадигмы, в которых одна звуковая формула вызывает в памяти другую. Отношение паронимической аттракции (см . ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА), устанавливаемое между близкозвучными словами, становится осмысленным. Происходит взаимная проекция сходства и смежности из звукового в семантический план и из семантического в звуковой.

Ритмико-синтаксическая память слова, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью, во-вторых – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Понятие ритмико-синтаксической памяти слова коррелирует с понятими ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра, в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако в ритмико-синтаксическую память слова входит также память о ритмико-семантических и грамматических построениях поэтического языка.

Так, например, в строках из книги Сестра моя – жизнь Пастернака:

Как в неге ПРОЯСНЯЛАСЬ МЫСЛЬ?

Безукоризненно. Как стон.

Как пеной, в полночь с трех сторон

Внезапно ОЗАРЕННЫЙ МЫС.

фиксируется звуко-семантическая связь слов мысль и мыс , закрепленная рифмой. Далее в книге Темы и вариации это звуко-семантическое соотношение пополняется предикатами мчались и мылись , которые в структуре стиха закрепляют параллелизм ситуаций «прояснения, омовения мысли» и «быстроты смены морского ландшафта»:

МЧАЛИСЬ звезды. В море МЫЛИСЬ МЫСЫ.

Слепла соль. И слезы высыхали.

Были темны спальни. МЧАЛИСЬ МЫСЛИ.

Затем эти найденные Пастернаком звуко-семантические схождения породят в романе Дар В.Набокова прозаическую строку мысль моя омылась , обладающую всеми свойствами «тесноты стихового ряда» (Ю.Н.Тынянов) не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный ) – мысль ) и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости» (А.К.Жолковский), повторяющей пастернаковскую (мылись мысы – мысль омылась ). Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звуко-семантический перенос СТИХИЯ – СТИХИ и референциальную обратимость стихий: МОРЕ – МЫСЛИ – СТИХИ , которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение К морю : Прощай, свободная стихия !), Пастернака (Два бога прощались до завтра, / Два моря менялись в лице: / Стихия свободной стихии / С свободной стихией стиха ) и Набокова.

Композиционные метатропы

образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Они обеспечивают связность единого текста, создавая при этом разные преломления ритма и симметрии/асимметрии, используя различные виды памяти слова как материал и переводя сеть ситуативных и концептуальных функциональных зависимостей в линейную последовательность.

К примеру, для Пастернака постоянным композиционным метатропом будет скрещение ситуации «горящей свечи на фоне кругового движения снега» с концептами «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. ряд контекстов прозаического корпуса романа Доктор Живаго и стихотворение Зимняя ночь из стихов к роману с лейтмотивной строкой Свеча горела на столе ); у Мандельштама константу представляют мотивы «сшивания» и «склеивания», соотносимые с понятием «времени» и ситуацией «музыкального исполнения». Так, герой повести Египетская марка Мандельштама – любитель концертов Парнок – сам носит кличку «египетская марка», а «марка», как известно, «приклеивается языком». Одновременно идея «кройки и шитья» эксплуатируется на композиционном уровне повести, где шьющаяся Парноку «визитка» все более «сбивается» на «сюртук» Евгения из Медного всадника Пушкина. Во время одной из примерок взгляд Парнока падает на перегородку, «оклеенную картинками», на которой как бы случайно сополагаются умирающий Пушкин после дуэли, которого «вынимают» из кареты (а именно из Станционного смотрителя Пушкина Мандельштам заимствовал прием соположения картинок), и «старомодный поэт 19 века, выброшенный игрой стихий из корзины воздушного шара». Как известно, эти картинки затем складываются в измерении 20 в. в Стихи о неизвестном солдате (1937), где Мандельштам уже от лица «Я» обращается к «ласточке хилой» (т.е. поэтическому слову), «разучившейся летать», с вопросом о том, как ему совладать с «воздушной могилой». В основе обоих композиционных сцеплений здесь лежат одни и те же ситуативные ("путь-полет, завершившийся неудачей") и концептуальные метатропы ("словесное творчество как полет").

В итоге, с учетом всех описанных факторов, идиолект можно определить как совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности в соответствии с единой развивающейся во времени системой метатропов данного автора. Что касается новой редакции ранних циклов, например у Пастернака (Близнец в тучах (1912–1914) ® Начальная пора (1928), Поверх барьеров (1914–1916, 1928)), то двойная датировка в этом случае говорит о своеобразных «кругах эволюции», которые рождаются при метаязыковом осмыслении предшествующих этапов своего творчества.

Идиостиль, соответственно, определяется как структура зависимостей, в своем развитии обнаруживающая индивидуальный «код иносказания» творческой личности, который во многом задан генетически и зависит от способа мышления данной личности. «Код иносказания» включает в себя набор ситуаций, связанных с эпизодической и семантической памятью индивида, но подвергшихся «личной мифологизации»; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени; систему композиционных функций и систему операциональных единиц, связанных с «памятью слова», в их комбинаторике. При этом все типы метатропов взаимосвязаны, поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании сразу нескольких идиостилевых характеристик. Следует также учитывать как вариативность системы метатропов определенного автора, так и ее внешнюю проницаемость.

Что касается общих тенденций эволюции индивидуальных творческих систем, то Д.С.Лихачев и Ю.М.Лотман предлагают говорить о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую», т.е. о развитии в направлении «идиолект ® идиостиль». При этом Ю.М.Лотман (в статье 1981 Риторика ) пишет, что «риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различным регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы». Согласно данной теории, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект». Когда же речь идет о неординарном художнике (Ю.М.Лотман имел в виду прежде всего Б.Пастернака, итог поэтического развития которого сам поэт охарактеризовал формулой «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту»), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения». Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения.

Наталья Фатеева

Литература:

Виноградов В.В. Стиль Пушкина . М., 1941
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965
Жолковский А.К. К описанию смысла связного текста. V. – Предварительные публикации ИРЯ РАН, вып. 61, 1974
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977
Жолковский А.К. Инварианты Пушкина . – Труды по знаковым системам XI. Тарту, 1979
Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980
Григорьев В.В. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М., 1983
Золян С.Т. К проблеме описания поэтического идиолекта . – Известия АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 45, 1986, № 2
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность . М., 1987
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987
Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный . – В сб.: Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988
Золян С.Т. От описания идиолекта – к грамматике идиостиля . – В кн.: Язык русской поэзии ХХ в. Сб. научных трудов. М., 1989
Язык русской поэзии ХХ века. М., 1989
Северская О.И., Преображенский С.Ю. Функционально-доминантная модель эволюции художественных систем: от идиолекта к идиостилю . – Поэтика и стилистика. 1988–1990. М., 1991
Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995
Фатеева Н.А. Семантические преобразования в прозе и поэзии одного автора и в системе поэтического языка . – В сб.: Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. Образные средства поэтического языка и их трансформации. М., 1995
Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М., 1996

Михайлов Виктор, Семин Олег, Фаткин Алексей, Чернов Даниил

Словесность - это творчество. В широком смысле слова - это способность человека передавать словами чувства и мысли. "Язык писателя или язык художественного произведения - индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения". (В.В.Виноградов).

Скачать:

Предварительный просмотр:

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ «САРАТОВСКИЙ ТЕХНИКУМ ПРОМЫШЛЕННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ И АВТОМОБИЛЬНОГО СЕРВИСА»

Учебно-исследовательская работа

Михайлов Виктор Александрович,

студент группы Н-116;

Чернов Даниил Васильевич,

студент группы Н-116

Руководитель:

Войниленко Ирина Валентиновна,

преподаватель русского языка и литературы

Саратов

2016

1. Введение…………………………………………………………………..3-5

2. Глава 1. Понятие стиля…………………………………………………...6-7

4. Заключение…………………………………………………………………14

5. Библиография и интернет-источники…………………………………15-16

ВВЕДЕНИЕ

Язык и его единица – слово – величайший дар, которым владеет человек. Это – главное достояние народа, благодаря которому люди общаются, получают информацию о прошлом и настоящем, создают культуру.

У слова словесность три основных значения. Во-первых, это словесное творчество. Это искусство рисовать словом картины и изображать людей, рассказывать об их поступках и переживаниях, выражать словом мысли и чувства.

Кроме того, словесность – это все произведения искусства слова: устное народное творчество и книжная, письменная литература.
И, наконец, словесность – обобщенное название всех наук о языке и литературе – это грамматика и лексикология, история и теория литературы, стилистика и риторика и другие науки. Слово – знак условный. Не случайно в языке разных народов один и тот же предмет обозначается разными словами. По-русски мы скажем человек , а по-французски – l’homme . Не случайно одно и то же слово у разных людей вызовет разные представления. Слово операция для хирурга значит одно, для военного – другое, для программиста – третье.

По мнению В.Г.Белинского, «Слово существует: стало быть, оно необходимо, и его не может заменить собою никакое другое слово, потому что в языке не может существовать двух слов, совершенно равносильных и тождественных в выражении одного и того же понятия» .
Хотя писатель и не может буквально нарисовать предмет, зато он может назвать предмет и описать словами впечатление, которое произвел этот предмет на автора или героя.

Словесность – это творчество. В широком смысле слова это способность человека передавать словами чувства и мысли. В узком смысле словесность – художественное словесное творчество.

«Понятие, выражаемое словесностию, гораздо общее, нежели понятия, выражаемые письменностию и литературою: в обширном смысле, словесность заключает в себе и письменность и литературу, как ее же собственные проявления. Все, что находит свое выражение в слове, все это принадлежит к области словесности: и народная поговорка или пословица -- и курс философии; и народная сказка или песня -- и эпическая поэма или драматическое произведение как великого поэта, так и бездарного сочинителя; и летопись, и история, и ученое сочинение, и учебник, и лексикон, и каталог книг, и книжка о легчайшем способе отращивать волоса и истреблять мух… Другими словами: словесность, письменность и литература суть три главные периода в истории народного сознания, выражающегося в слове» .

В.В.Виноградов неоднократно указывал, что «язык писателя или язык художественного произведения – индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения» . А.В.Федоров считает, что не только исследуя стиль, но и просто читая литературные произведения, мы должны помнить о времени, когда они были созданы, или об исторической эпохе, которая изображена в них.

Современная литература является частью русской словесности. В данной работе мы предприняли попытку отметить особенности авторского стиля саратовской писательницы Натальи Леваниной. Читая произведения данного автора, мы видим наших современников, сочувствуем им, переживаем вместе с ними.

Цель работы – проанализировать тексты произведений Натальи Леваниной, выявить особенности авторского стиля писателя.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ СТИЛЯ

Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный. Литературный язык является основой художественной речи, однако последняя использует кроме литературного языка все возможности национального: просторечие и жаргоны, диалектизмы, устаревшую лексику и профессионализмы, но использует их в эстетических целях. Главной образной единицей в языке является слово. Значение слова в художественном произведении подвижно и гибко. Поэтому восприятие текста читателем должно быть творческим.

Возникновение стиля не есть прямой и необходимый результат художественного творчества. Создание стиля представляет нелегкую творческую задачу и требует от художника незаурядного таланта, зрелого мастерства. По мнению Виноградова, понятие стиля является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам. «Стиль – это цвет человека. Бесстильные люди серы, как кошки ночью» .

Стиль - это в общем смысле слова повторяющееся в многообразии отдельных проявлений единство основных особенностей, присущих творчеству писателей в целом. Стиль – это единство в многообразии. Стиль улавливается прежде всего в языке, а затем, восходя от языка к характерам, во всех остальных особенностях его творчества. Стилевые черты творчества писателя проявляются в своеобразии портретов. Рисуя внешний облик действующих лиц, писатель стремится ввести читателей во внутренний мир этих лиц, раскрыть те или иные черты их. Это – наиболее общее функция литературного портрета. Но вместе с тем, каждый большой писатель использует это средство изображения человека, как и все другие средства по-своему, разрешая определенные идейно-художественные задачи. Задача анализа стиля выражается в выборе характерного из всей суммы стилевых средств, к которым прибегает автор данного произведения.

В стиле каждого произведения живут и противоборствуют две тенденции – объективная и субъективная. Изучение сложного взаимоотношения субъективного и объективного изображения и выражения должно стать одним из определяющих правил стилевого анализа произведения. Художественный стиль, по мнению академика Д.Лихачева, «объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он ставит» (Д.Лихачев «Человек в литературе Древней Руси»).

Что подразумевается под авторским стилем в литературе? Авторский стиль – это все те особенности, которые отличают произведения одного автора от произведений других, отражают его индивидуальность. Чаще всего это понятие используется применительно к языку, которым написаны произведения – и действительно, именно здесь все особенности проявляются ярче всего.

НАТАЛЬИ ЛЕВАНИНОЙ

Наталья Леванина (Наталия Юрьевна Тяпугина) – известный в России и далеко за ее пределами писатель, литературовед, литературный критик, публицист, доктор филологических наук, профессор.

В литературу пришла в 2004 году, опубликовав книгу очерков и рассказов «Уроки русского». Уже в первых произведениях четко обозначился яркий, образный, запоминающийся авторский стиль, за которым угадывается образ самой писательницы – озорной и ироничной, внутренне свободной и смелой, энергичной и позитивной.

За 11 лет она успела опубликовать больше десятка художественных книг. Среди них – «Уроки русского» (2004), «У райских ворот» (2005), «Без суеты и обещаний» (2007), «По реке, текущей в небо» (2008), «В саду ветров» (2009), «С некоторых пор» (2011), «Птица Феник» (2013), «Инстинкт любви» (2014), «Писатели – читатели» (2015) и другие.

За книгу «По реке, текущей в небо» Наталья Леванина была отмечена престижной литературной премией имени М.Н. Алексеева I степени.

Напряженный творческий труд Наталия Юрьевна совмещает с научной, педагогической и общественной деятельностью. С 1997 года бессменно руководит созданной ею кафедрой русского языка и культуры в Саратовской государственной юридической академии, преподает, занимается научными исследованиями. За особые достижения на ниве просвещения удостоена звания «Почетный работник высшего профессионального образования РФ».

Наиболее известные из ее литературоведческих работ – «Идеи и идеалы: книга о русской классической литературе» (1995), «Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: опыт интерпретации» (1995), «Поэтика Ф.М. Достоевского: символико-мифологический аспект» (1996), «В.П. Астафьев: в мире литературных героев» (1999), «Тихая лирика: о творчестве Н. Рубцова, А. Прасолова, Н. Благова» (1999), «Романы Ф.М. Достоевского» (2001), «Исповедь и проповедь Достоевского» (2004), «Поэтика Ф.М. Достоевского: опыт интерпретации» (2014), «Антон Павлович Чехов в школе» (2014) и многие другие.

Как член правления Союза писателей РФ Наталья Леванина отдает много сил для развития литературного творчества в Саратове, поддерживает молодые дарования, является душой саратовского литературного сообщества.

Для анализа мы выбрали рассказы «Заложник», «Леха» (цикл «У райских ворот»), повесть «Долго будет Карелия сниться…» (цикл «Уроки русского»)

Героями произведений являются обычные люди. Главный герой рассказа «Заложник» Колька вырос в семье матери-бухгалтера и отца-снабженца на обувной фабрике, герой одноименного рассказа Леха работает на заводе. Непросто складывается судьба героев: оба они-пьющие люди. Но ощущается какая-то скрытая симпатия симпатия автора к ним, которая передается и нам, читателям. Согласимся с И.Пырковым: «Любя людей и уважая их выбор, автор оставляет свою прозу свободной от какого бы ни было морализаторства, от нравоучений и резонерства» .

Автору интересны ее герои. «К слову сказать, Наталья Леванина обладает редким и весьма ценным даром – даром такта. Иронично, порой с лукавым огоньком в глазах (этот огонек мерцает то тут, то там на страницах) говоря о своих героях, она никогда не позволяет себе пренебрежительного тона о вообще высокомерного отношения к ним» .

Повесть «Долго будет Карелия сниться…» переносит нас сначала в Среднюю Азию и мы явно ощущаем ее жаркое дыхание. «Брось! Местные бабаи вон целые дни в чайханах горячий чай гоняют, и ничего, знай себе преют до ста лет в своих стеганых халатах!» . Затем путешествуем из Средней Азии в Петрозаводск, в котором было сыро и прохладно. «Это была какая-то другая планета» . С самого начала сложилось впечатление, что мы едем вместе с этой веселой компанией студентов, отправившейся на фольклорную практику. Веселые студенты – Алинка, Витька Ким, Феликс, а попросту Феля, Элка, Наташа, Марина балагурят, сыпят цитатами.

Что, не нравится? – удивился тракторист.

Н-р-а-виц-ца… Но мы лучше так… - неопределенно махнула Наташа трясущейся рукой.

Ну, смотрите сами, вам видней. Да Рыбное-то совсем рядом, километров пять будет.

Как паралитики, покивали мы непослушными головами и пьяной походкой двинулись дальше. Дар речи вернулся не сразу.

Какой-то умник сказал, что лучше плохо ехать, чем хорошо идти, - припомнила Алинка, покосившись на взболтанного Вовку. – Мудрец ты наш, доморощенный. Что слез-то тогда? Вот бы и ехал…

Повесть, как и другие произведения Н.Леваниной, читается с улыбкой. Все ее произведения наполнены тонким юмором.

Интересен принцип создания образов героев. В рассказе «Заложник» перед нами предстает сорокалетний мужик Колька, «жизнь которого плывет, как по реке утопленник. Хорошо бы не просыпаться» . В рассказе идут параллельно истории жизни одного человека – настоящая и та, которая была раньше.

Автор использует повествование, а также прямую речь действующих лиц. Яркость образов подчеркивается и языковыми средствами. Если сначала героев зовут Нина, Лена, а главный герой звался когда-то Николя и ощущалось в нем какое-то природное благородство, то, что называют – порода, то позже мы видим НИНКУ, ЛЕНКУ, КОЛЬКУ.

В.В.Виноградов сказал: ««Читатель не только «читает» писателя, но и творит вместе с ним. Подставляя в его произведение все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве» читателя автору» . Мы считаем, что это определение полностью соответствует Наталье Леваниной. Мы сопереживаем героям, осуждаем их, жалеем, а потом пытаемся представить, что же будет дальше, как сложится жизнь других героев. «На обратном пути, горюя о Лехе и Вере…ловлю себя на мысли, что в нашем разговоре с Верой я пропустила что-то очень важное. Вот только что? Как это она сказала? – «Выхожу я на балкон…» И замолчала, словно секрет выдала!» («Леха»)

«…Тугой узел с тошнотными внутренностями вдруг легко распустился. Нинкину гримасу заволокло какой-то небесного цвета пеленой. Она что-то говорила ему тихим голосом, маня за собой в счастливую невесомость. Он дотянулся до ее руки и выдохнул с облегчением: свободен!» («Заложник»)

Наталья Леванина соединяет в себе качества хорошего рассказчика и мастера слова. «Она по-настоящему знает и любит слово, не боится ни высокого штиля, ни просторечия, ни жаргона. И слово не боится ее… Словом не станут жонглировать, а бережно поставят его на место, где оно благодарно раскроет свой самый точный смысл». (Н.Жардан) . Убедимся в этом.

«А муж мой даже не поморщился, ему все теперь – по носу мурашки! Лежит себе, в потолок плюет. Мыслитель хренов. Придумал бы лучше, что жрать будем!» («Леха»)

«Польет он! Вредитель алкоголический!» («Леха»)

«Кто б тебя спрашивал! Привычно нагрубила сволочь, развалившаяся где-то в районе его пустого желудка, и пинками погнала на кухню» («Заложник»)

«Проклятый колотун. Все трясется и плывет. Желудок скрутило в морской узел. Надо срочно похмелиться, а то каюк, к чертям собачьим…» («Заложник»)

«Как и все местные жители, безработный Колька стал попивать, а потом от безнадеги и просто пить. Нинка сделалась единственной добытчицей в семье… Она и раньше с Колькой не церемонилась, а тут и вовсе оборзела. Тыркала за что ни попадя» («Заложник»)

«Дед только что помылся в баньке и теперь, чистый и праведный, в белом солдатском белье, сидел за накрытым столом, собираясь душевно выпить и закусить. На нас отреагировал лаконично:

Проходьте, раз приехали… - В смысле: черти вас принесли не вовремя» («Долго будет Карелия сниться…»)

«Знаешь что, давай-ка мы, подруга, надругаемся над нашими безупречными фигурами и оскоромимся – попьем-таки чайку с бутиками, я тут прихватила, с колбаской!» («Долго будет Карелия сниться…»).

В произведениях много разговорной лексики : «Светка вновь припустила к раковине…», «И чего это она мелет? Вот дрянь баба…», «Прощалась подруга ее дорогая…, а она, дубина стоеросовая, ничего не поняла…», «А теперь без ее пенсии и вовсе загнемся…», « Блин, подарок от Санта Клауса!», «Уйти, чтоб не видеть ни грубой физиономии этого тупого Дрюни, ни запоздалые сопли благополучного Шурика, ни пропитой Витькиной морды», «Шура так зыркнул на него, что тот быстренько заткнулся»; «Ни хрена тебе не будет, когда об асфальт шмякнешься?», «Куда эта гадина бутылку запрятала? Неужели выжрала? …надо искать дальше, у нее нычек много»; «Что, «семицветик» свой забодяжила?», «Дрыхнете? А я-то боялась – уплыли!», «Что, девки, сдристнули?»;

Фразеологизмов : «Колькин завод вскоре задышал на ладан», «Сбережения пошли псу под хвост», «Какую психику надо иметь, чтобы не сдвинуться с катушек?»;

Сравнений: «Квакает, как жаба старая», «Как наседка, раскинет, бывало, крылья и затрепыхается…», «Я, как спаниель, уши развесила…», «Нина, как суровый прораб», «Лодка как дырявое корыто»;

пословиц и поговорок : «Седина в бороду…», «Лучше плохо ехать, чем хорошо идти», «Сказано-сделано», «Живи да радуйся, раз вытащила счастливый билет» и т.д.

Однако все эти языковые средства органично вплетаются в художественную ткань рассказов, очерков, повестей, помогая читателям увидеть образы героев, понять их внутренний мир .

Прозу Натальи Леваниной нам хочется сравнить с радугой, каждое произведение имеет свой цвет: «Леха» - фиолетовый, «Заложник» - синий, а «Долго будет Карелия сниться…» - переливы разных цветов – зеленого, красного, желтого. Радуга в ее произведениях – мост, соединяющий писателя и читателя, «река, текущая в небо».

Произведения Натальи Леваниной наполнены любовью к России, ее личное восприятие того, что, по словам Д.С.Лихачева «…может быть названо русским – русским в характере народа, русским в характере природы, городов, искусства…»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение мы хотим еще раз согласиться с академиком В.В.Виноградовым, отметившим, что «стиль – это сам человек, это неповторимая индивидуальность» . Речевые средства в системе литературно-художественного творчества формируют образы и характеры воспроизводимых лиц или персонажей.

А.Блок говорил: «Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания» .

Убеждены, что у Натальи Леваниной есть свой неповторимый авторский стиль: ее рассказы и повести живые, мудрые, легкие, многие из которых повествуют об обыденной жизни «маленького человека». Однако одновременно с легкостью они очень философичны. На фоне отличного русского языка в них много юмора и мягкой иронии.

Душа писателя Натальи Леваниной наполнена любовью к России, тонкой любовью к своим героям. Мы это почувствовали.

Саратовский край богат прославленными именами. Судьба многих писателей и поэтов так или иначе связана с ним: Н.Г.Чернышевский, М.А.Булгаков, К.А.Федин, Л.А.Кассиль, К.Симонов, И.Тобольский, В.П.Мухина-Петринская, И.Малохаткин, Н.Палькин и многие другие.

Уверены, что творчество Натальи Леваниной занимает достойное место в ряду современных российских писателей.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук.- СПб.: Азбука, 2000
2. Введение в литературоведение. Основы теории литературы: учебник для бакалавров /В.П.Мещеряков, А.С.Козлов и др.; под общей ред. В.П.Мещерякова. – М.: Изд-во ЮРАЙТ, 2012
3. Виноградов В.В. О теории художественной речи: Учеб.пособие/Академик В.В.Виноградов.-2-е изд., испр.- М.:Высшая школа, 2005
4. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей.- М., 1961
5. Леванина, Н.Ю. По реке, текущей в небо: избранное. – Саратов: Изд-во ГОУ ВПО «Саратовская государственная академия права», 2008.-

556 с.

1. Лихачев Д.С. Заметки о русском.- 2-е изд., доп. - М.: Сов.Россия, 1984.- 64 с.
2. Минералова И.Г. Анализ художественного произведения: стиль и внутренняя форма. – М.: Флинта: Наука, 2011
3. А.В.Федоров Язык и стиль художественного произведения. Москва-Ленинград, 1963

Интернет-источники

1. Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах. Т. II ОГИЗ, ГИХЛ, М., 1948 [Электронный ресурс]. – Режим доступа:// http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text_0980.shtml
2. Жардан Н. Задушевных дел мастер [Электронный ресурс].- Режим доступа http://levanina.jimdo.com/
3. Культура Саратова [Электронный ресурс].- Режим доступа http://www.saratov-kultura.ru/pisatel/

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Авторский стиль представляет собой своеобразную, исторически обусловленную, сложную систему средств и форм словесного выражения, характерную для конкретного автора. Индивидуальный авторский стиль в художественных произведениях определятся особенностями использования стилистических средств и приемов вместе со структурной организацией текста и выбором лексических единиц.

Каждый автор обладает своим неповторимым авторским стилем. Например, при издании классических литературных произведений часто сохраняют авторские неологизмы и даже явные грамматические и орфографические ошибки автора для максимально полной передачи авторского стиля. Иногда впоследствии они даже становятся новой литературной нормой. Авторский стиль индивидуален для каждого писателя, но несмотря на это, именно авторские стили разных авторов формируют литературные течения и стили, в которых уже проявляются черты обобщенной творческой манеры. Авторский стиль обусловлен субъективными факторами, он зависит от того, как автор выражает и преподносит разные явления и описания. Именно индивидуальная творческая манера делает некоторые произведения гениальными и запоминающимися. Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов. Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения. Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора. Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления -то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя - войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом - системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п. Проблема авторской индивидуальности достаточно актуальна для научного текста, особенно научно-гуманитарного. Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Такая эмотивная окрашенность научного текста может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли- есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения. В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу. В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля. В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления.

Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя. Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п. Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе». Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический - синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте. Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения. Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством - логичностью. Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента. Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения. Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.

В текстах гуманитарного цикла - по истории, философии, литературоведению, языкознанию - возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию. Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора.

В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения. Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию. Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя. Вопрос о проявлении авторской индивидуальности в научном тексте, об индивидуальном стиле автора, видимо, можно рассматривать, имея в виду и временной их аспект. Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик, в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям. Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма. И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М. Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме. Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций. Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.

Особенности создания детектива на примере произведений А. Кристи

Своеобразие поэтики С. Есенина

Большое место в творчестве Есенина занимают эпитеты, сравнения, повторы, метафоры. Они используются как средство живописи, передают многообразие оттенков природы, богатство ее красок, внешние портретные черты героев ("черемуха душистая"...

Стили ораторского искусства

Достоинство стиля заключается в ясности; доказатель-ством этого служит то, что, раз речь не ясна, она не достигает своей цели. Стиль не должен быть ни слишком низок, ни слиш-ком высок...

Стили ораторского искусства

Ходульность стиля может происходить от четырех при-чин: во-первых, от употребления сложных слов; эти выраже-ния поэтичны, потому что они составлены из двух слов. Вот в чем заключается одна причина...

Стили ораторского искусства

Пространности стиля способствует употребление опреде-ления понятия вместо имени; например, если сказать не «круг», а «плоская поверхность, все конечные точки которой равно от-стоят от центра». Сжатости же стиля способствует противопо-ложное...

Стилистические особенности произведений Агаты Кристи

Рассмотрим стилистические особенности детективов на примере одного из самых популярных британских авторов, Агаты Кристи, чью произведения по сей день считаются одними из наиболее часто издаваемых во всем мире...

1

Проведено обобщение содержания двух понятий «стиль» и «авторский стиль» на основе анализа китайской, российской и западноевропейской культурологической литературы. Была установлена семантическая асимметрия понятия «стиль». В зависимости от принадлежности ученого к определенной научной школе стиль рассматривается как культурное явление или как результат индивидуального творчества. В науке также сложилось третье направление, в рамках которого исследователи пытаются установить опосредующие свойства стиля: он рассматривается одновременно как продукт социокультурной детерминации и индивидуального творчества. Автор предлагает актуализировать понятие «авторский стиль», который еще не получил достаточно широкого применения и теоретического обоснования в культурологической литературе. В этом случае противопоставленность двух уровней – культурного и индивидуального – соотносится с двумя терминами «стиль» и «авторский стиль». Авторский стиль и стиль фиксируют механизм творческого процесса, когда автор создает нечто новое, используя готовый социокультурный материал, хорошо известные правила и приемы, легко узнаваемые сюжеты и символы.

социокультурная детерминация

1. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. - 527 с.

2. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 327 - 370.

3. Витель Е. Б. Художественная культура XX века: от антропоцентризма к новой художественной реальности: монография. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2009. - 293 с.

4. Лотман Ю. М. Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. - 704 с.

5. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 240 с. - С. 127.

6. Тэн Гу. История живописи Тан и Сун. - Шанхай: Народное издательство Китая, 1933. - 113с.

7. Тэн И. Философия искусства / Подгот. к изд., общ. ред. и послесл. А. М. Микиши; вступ. ст. П. С. Гуревича. - М.: Республика, 1996. - 351 с.

8. У Яохуа. Исследование изобразительного искусства. - Цзянсу: Издательство изобразительного искусства, 1997. - 185с.

9. Хун Цзайсинь. Хрестоматия по китайской живописи. - Шанхай: Издательство народного искусства, 1992 . - 256с.

10. Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. редактор-составитель Т. Г. Щедрина. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. - 712 с.

Сложность описания явления «авторский стиль» определяется рядом причин. С одной стороны, сложилась определенная традиция его изучения в эстетике и разных теориях искусства. С другой стороны, явление авторства - исторически довольно молодое, в привычном нам понимании оно появилось как результат формирования капиталистических отношений и буржуазного права.

Кроме того, существуют разные термины, применявшиеся для описания изучаемого нами явления. Так, в рамках различных дисциплин, изучающих искусство и культуру, сосуществует несколько терминов: стиль, направление, художественная система, художественный метод, манера, техника. Они зачастую очень слабо дифференцированы, или авторы каждый раз по-новому пытаются их переосмыслить. Большая популярность понятия «стиль» объясняется не столько прозрачностью термина, сколько любовью со стороны исследователей и практиков к англоязычной терминологии. Однако и здесь обнаруживается асимметрия в объеме понятий и традиции их употребления. Если понятие «стиль» имеет длительную историю функционирования в научной и философской мысли, то «авторский стиль» - понятие сравнительно молодое, которое слабо дифференцировано в научной литературе от подобных ему терминов. В китайской научной литературе понятие «авторский стиль» является синонимом слова «манера», которое также означает совокупность стилистических приёмов, свойственных какому-либо автору.

В данной работе выдвигается тезис о функциональной распределенности двух понятий - стиль и авторский стиль - в зависимости от уровня - культурного или индивидуального - осмысления творческого процесса. Подобное разведение может иметь важное познавательное значение. Данный вопрос далек от своего решения в эстетической и культурологической литературе.

Указывая на промежуточное положение стиля в определении функционирования произведения искусства как продукта, с одной стороны, глубоко индивидуального, а с другой, обусловленного культурой и обществом, в которых он был создан, мы заведомо можем предположить, что в понятии «стиль» разные научные школы и направления будут выдвигать на передний план то проявленность в нем авторской индивидуальности, то его социально-культурную обусловленность. Хотя возможен и третий путь его рассмотрения - попытка трактовать стиль как промежуточный, организующий симметрию между двумя этими сущностями.

И. Тэн, вероятно, был одним из первых, кто попытался решить указанную проблему в позитивистской методологической парадигме, выбрав третий путь. Он убедительно показывает, что художник, скульптор, писатель, в принципе, любой творец не является одиночкой. Он живет в эпоху, где рядом с ним работают его коллеги в такой же манере и стиле, что и он. Творцы группируются в школы согласно наличию общих черт у их творений: «Например, вокруг Шекспира, который с первого взгляда кажется каким-то чудом, свалившимся к нам с неба, метеоритом, упавшим из пределов другого мира, мы находим дюжину отличных драматических писателей: Вебстера, Форда, Мэссинджера, Марло, Бен Джонсона, Флетчера и Бомонта, которые писали таким же стилем и в том же духе, как он. Их драматические произведения носят на себе те же характерные черты; вы найдете там те же дикие и ужасные лица, те же кровавые и неожиданные развязки, те же быстрые и необузданные страсти, тот же беспорядочный, причудливый, резкий и вместе с тем роскошный стиль, то же превосходное и поэтическое чутье сельской природы и пейзажа, те же нежные и глубоко любящие типы женщин» . Однако есть реальность, которая определяет их единство: «общее состояние умственного и нравственного развития того времени», т.е. то, что мы сегодня обозначаем привычным нами термином «культура». На этом основании И. Тэн формулирует закономерность: «Чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат» .

Позитивистская традиция усиливает общественную компоненту в понимании стиля и, в какой-то мере, абсолютизирует её. Так, для Г. Тарда не существует искусства для искусства, оно во всех своих проявлениях и средствах достижения является социальным: все виды искусства существуют для того, чтобы выполнять определенные социальные функции.

Промежуточную позицию попытались занять гносеологи, которые столкнулись с необходимостью раскрыть механизм сопряжения индивидуального и коллективного аспектов в процессе познания: «Эпоха налагает неизгладимый отпечаток на мировосприятие индивида, дает ему определенные формы психических реакций и поведения. Эти особенности духовного оснащения обнаруживаются в "коллективном сознании" общественных групп и страт, в сознании выдающихся представителей эпохи. Любой писатель, художник, мыслитель подвергается своего рода "культурному принуждению", в той или иной мере он "вплетен" в систему представлений, господствующих в его среде. Даже будучи оригинальным автором того или иного текста, человек не может выразить его в "ходе" заранее заданной ему языковой системы и культурной традиции, ставящих ему определенные границы». Скорее метафора, чем строгое понятие, выражение «культурное принуждение» дает яркий образ тесной связи создателя оригинального произведения искусства с социально-культурной средой.

Однако позитивистская методология развивается в условиях, когда господство миметического искусства ещё не подвергалось сомнению. Процитированным выше французским ученым не приходилось сталкиваться с обескураживающим разнообразием форм, средств и стилей, сосуществующих одномоментно и в рамках одного социально-культурного пространства, каковым является современный глобализирующийся мир. Они жили в период, когда ещё не совершилась инверсия культурных смыслов от природных к художественным .

Данная проблема решалась уже в рамках других теоретических направлений. Неомарксистская традиция предложила собственный вариант решения проблемы соотношения «культурного - авторского». Т. Адорно, как один из последователей марксизма и фрейдизма, показал сложность понимания сущности стиля и его функций в условиях трансформирующейся культуры: «Несмотря на это, неоспорим тривиальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие художественной техники, чаще всего обозначаемой понятием "стиль", соответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное произведение искусства занимает определенное отношение к эмпирической реальности, высвобождаясь из-под власти её чар, причём не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно полемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпоху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады "представляют" то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная динамика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и её покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реальность, не имитируя её. Эстетическая производительная сила - та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией» . Немецкий философ, живший уже в совершенно другую эпоху, должен был осмыслять не только результаты мощного творческого поиска представителей модернистского искусства, но и объяснять причину постоянной реактуализации произведений искусства в эпоху, удаленную по времени от момента их создания.

Попытка объяснения данной проблемы также была реализована в семиотической, в том числе советской, научной традиции. Ю. М. Лотман проблематизировал соотношение культуры и авторства в контексте раскрытия принципов функционирования символа. «"Алфавит" символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера» . Советский семиотик пытался объяснить характер взаимодействия творца и его культуры через анализ природы и свойств семиотического материала. В данном исследовании на первый план выходит проблема социокультурной обусловленности взаимодействия автора с художественной формой, опосредования культурой и обществом способов организации мастером художественного материала независимо от его семиотической природы.

В этом отношении нельзя упускать из виду богатый опыт осмысления изучаемых нами явлений в марксистской методологии. В рамках данного направления стиль - историко-социальное понятие, прилагаемое для описания художественной практики деятелей искусства конкретной эпохи. Например, Г. Поспелов определяет стиль как «... исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. Стиль возникает как результат "художественного освоения" определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом, в стиле осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения. Характер стиля определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях которой возникает данный стиль. В этом смысле понятие стиль служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи. Таким образом, понятие стиль помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности» .

Справедливости ради необходимо отметить, что такой подход не является только монополией марксизма. Феноменологически ориентированный философ Г. Г. Шпет утверждал, «что стиль может явиться только после школы» .

Пограничность стиля (в принципе индивидуального творчества) как явлений культуры была раскрыта во всей её противоречивости постмодернистами. С одной стороны, их философия известна как чрезмерная гипертрофия идеологического аспекта в понимании разнообразных явлений культуры. С другой стороны, именно в отношении стиля было выработано его глубоко индивидуалистское понимание.

На материале литературы Р. Барт пытается показать, что стиль предстает как недифференцированная область индивидуального, личностного, где ведущая роль отводится биологической детерминации. «Стиль - это человеческая мысль в её вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он - природная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма, стиль - это его одиночество». И далее он продолжает: «Стиль участвует в литературном обряде на частных правах, он вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя и расцветает вне пределов его ответственности. Это живописный голос потаенной, неведомой плоти; он действует подобно самой Необходимости, так, словно в порыве к прорастанию являет собой конечную стадию слепой и упрямой метаморфозы, оказывается частью некоего низшего языка, возникающего на границе между плотью и внешним миром. Стиль - некий феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности. Вот почему все, на что намекает стиль, лежит в глубине» .

Именно из приведенных цитат можно заключить о пограничном характере (объект столь любимый философами-постмодернистами) стиля. Он располагается Р. Бартом на границе личностного, индивидуального и природного. В этом контексте понятна логика подмены социального природным. Человек, согласно постмодернистским воззрениям, - существо глубоко зависимое от внеположенных ему социальных и идеологических сил. Творчество подвержено той же зависимости. Однако стиль не может претендовать на роль «тоталитарной» инстанции, наделенной функциями подавления индивидуального, поскольку традиционно ассоциируется с культивированием собственного, непохожего, уникального. Но смириться с этим значило бы внести элемент произвольности и автономности в концепцию несвободного человека, с чем Р. Барт поступиться, конечно, не мог. Оставалось только ограничить область дозволенного для человеческого творчества природными границами.

Понятие «стиль» получило достаточное осмысление в китайской научной литературе. Отметим, что китайские ученые также не достигли взаимопонимания по поводу определения роли и места стиля в эволюции искусства. В XIX - ХХ вв. категория «стиль» активно разрабатывалась историками и теоретиками в области искусства, эстетики и философии. Китайские учёные Тэн Гу (1901 - 1941), Хун Цзайсинь (р.1958 г.), У Яохуа (р.1959 г.), Сюе Юннянь (р.1941 г.) и др. под стилем понимали достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства, хотя определение её содержания у них качественно разное.

Тэн Гу в работе «История живописи Тан и Сун» исследовал механизм функционирования стиля. Он считал, что механизмом развития искусства выступает последовательная эволюция стилей. Смена стилей - движущая сила этого развития. Однако его рассуждения остаются достаточно умозрительными, социально-культурный аспект остается вне его внимания. Китайский учёный называет стиль душой художественного творчества: стиль - форма выражения художником своего внутреннего мира. Таким образом, стиль обобщается в своём содержании до важнейшего аспекта бытия произведения искусства, через который проявляется жизнь творца, выражается авторский темперамент и человеческая натура, но культурный аспект остается незамеченным .

Хун Цзайсинь в «Хрестоматии по китайской живописи» рассматривает закономерности формирования различных стилей. Он также связывает развитие искусства с новациями в стилистике конкретных произведений искусства, поскольку стиль - единство содержания и формы художественного произведения. Черты личности художника, сюжет, жанр произведения, социальные, исторические условия объединяются в стиле. По мнению китайского исследователя, в изобразительном искусстве стиль проявляется сразу, вызывая чувства, эмоции, переживания людей, ему нужно воплотиться в видимом и чувственном явлении, выразиться и обновиться в движении творческой жизни .

Ученые и философы, чье творчество приходится на начало XX в., концентрировали свое внимание на индивидуальном аспекте стиля. Их интересовали закономерности проявления индивидуального (произведение искусства) в коллективном (стиль). Исследователи второй половины XX в. были более внимательны к социальной и культурной сторонам вопроса.

У Яохуа считает, что «художественное очарование произведения», проявляющееся в художественной форме, заключается в возможности китайской живописи осуществлять познание и выявить связь с обществом и культурой. Как видим, понимание роли стиля в развитии искусства кардинально меняется. Стиль перестает рассматриваться активным фактором, влияющим на эволюцию искусства. Эта роль возлагается на художественную форму, которая соотносится со становлением новых стилей и появление которой маркирует развитие культуры. Следовательно, в терминах семиотического направления тезис китайского ученого выглядит следующим образом: знаковый аспект предшествует содержанию, которое в нем проявляется. Художественный образ предшествует формированию духовного содержания, равно как и возникновению желания любоваться, понять и объяснять сокровенное в нём. Стиль вторичен по отношению к художественному образу, но предшествует формированию его эмоционального восприятия и новому культурному знанию о нем . Таким образом, в теории У Яохуа стилю придается важное значение посредника между коллективным и индивидуальным уровнями существования произведения искусства.

В целом, стиль - это результат творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. У каждого художника есть свой собственный «авторский» стиль, но его значение заключается в придании индивидуальности художественным формам. Любая художественная форма обладает определенными стандартными качествами. Творец избавлен в какой-то мере от необходимости применения рефлексивных усилий по отношению к той части произведений искусства, которая может быть реализована в готовом виде, и опирается на объективные принципы и закономерности: сюжет, композиция, цветовая палитра и пр. Следовательно, понятие «стиль» отличается определенным противоречием, поскольку авторство во многом реализуется как процесс формации нового из уже данного и реализуемого в парадигме заранее разработанных принципов, которые и соответствуют тому или иному уровню социально-культурного развития.

Работа выполнена в рамках Государственного задания вузу Минобрнауки, № .6.3676.2011.

Рецензенты:

Иванова Юлия Валентиновна, доктор философских наук, профессор кафедры социологии и социальной работы Забайкальского государственного университета, г. Чита.

Гомбоева Маргарита Ивановна, доктор культурологии, профессор, проректор по дополнительному профессиональному образованию и международному сотрудничеству Забайкальского государственного университета, г. Чита.

Библиографическая ссылка

Хань Бин СООТНОШЕНИЕ ПОНЯТИЙ «СТИЛЬ» И «АВТОРСКИЙ СТИЛЬ»: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ // Современные проблемы науки и образования. – 2012. – № 6.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=7916 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов.

Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения. Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора.

Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления – то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя – войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. Так, например, когда Е. Евтушенко в своей книге «Не умирай прежде смерти» делится впечатлением о ранних произведениях Горького и не только не осуждает чрезмерную метафоричность его стиля, но даже приветствует это, то такая оценка кажется вполне убедительной, поскольку значимость самой описываемой ситуации настраивает на восторженность восприятия:

Кто бы сегодня ни говорил о романтической безвкусице раннего Горького, но то, что он чувствовал на берегу Черного моря, перекусывая зубами пуповину новорожденного, оказалось правдой. Да, море смеялось! Да, тысячами! Да, серебряных! Да, улыбок! (Е. Евтушенко).

В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Так, герой В. Набокова художник Горн говорит:

– Беллетрист толкует, например, об Индии, где вот я никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях, – все это очень напряженно, очень пряно, сплошная, одним словом, тайна Востока, – но что же это получается? Получается то, что никакой Индии я перед собой не вижу, а только чувствую воспаление надкостницы от всех этих восточных сладостей. Иной же беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес (плесень, – объяснил он...), – и сразу Индия для меня как живая, – остальное я уже сам воображу (В. Набоков. Облако, озеро, башня). В данном случае В. Набоков, видимо, приветствует стиль «сдержанности в описании», который проповедовал А. Чехов («У мельницы сверкнуло горлышко разбитой бутылки» – и картина лунной ночи нарисована). Разный стиль, разное восприятие. Но тем и богата художественная литература. Потому она и называется художественной, схожесть с изобразительным искусством здесь очевидна.

Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом – системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п.

Вот пример оригинальности стиля, внутренне соответствующего самому характеру мышления героя – его непосредственности и отчасти детскости, наивности (заданной примитивности?) и идейной убежденности:

После ее посещения Божко обычно ложился вниз лицом и тосковал от грусти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость. Поскучав, он садился писать письма в Индию, на Мадагаскар, в Португалию, созывая людей к участию в социализме, к сочувствию труженикам на всей мучительной земле, и лампа освещала его лысеющую голову, наполненную мечтой и терпением.

Божко писал негордо, скромно и с участием: «Дорогой, отдаленный друг. Я получил ваше письмо, у нас здесь делается все более хорошо, общее добро трудящихся ежедневно приумножается, у всемирного пролетариата скопляется громадное наследство в виде социализма. Каждый день растут новые сады, заселяются новые дома и быстро работают изобретенные машины. Люди также вырастают другие, прекрасные, только я остаюсь прежним, потому что давно родился и не успел еще отвыкнуть от себя. Лет через пять-шесть у нас хлеба и любых культурных удобств образуется громадное количество, и весь миллиард трудящихся на пяти шестых Земли, взяв семьи, может приехать к нам жить навеки, а капитализм пусть остается пустым, если там не наступит революция» (А. Платонов. Счастливая Москва).

Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Такая эмотивная окрашенность научного текста может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения.

В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу. В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля.

В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления.

Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя.

Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п.

Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе». Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический – синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте. Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения.

Известно, например, как красочно и доходчиво излагали свои мысли К.А. Тимирязев, С.П. Боткин, Н.И. Пирогов, И.П. Павлов. Блестящим популяризатором был геохимик, знаток драгоценных и поделочных камней А.Е. Ферсман. Индивидуальны по стилю изложения труды русских философов.

Русская философия XX века жила напряженной духовной жизнью. Мистическое видение мира, понимание непреходящих ценностей воплотилось в своеобразной языковой форме. В работах Н.А. Бердяева, И.А. Ильина, Г.П. Федотова представлена широкая оценочность языковых форм.

Поэтизированный философский язык русских философов XX века широко использовал метафорику. За этим «размыванием» научного языка чувствовалась школа духовной риторики. С.Н. Булгаков писал:

«Философия, сохраняя свою диалектическую ткань как материю творчества, должна искать свою вдохновляющую музу, которую все-таки не сможет заменить школьный учитель (хотя бы имя ему было И. Кант). И этим мусикийским заветам, идущим от эллинства и Платона, в меру сил своих учил нас служить и Вл. Соловьев, в котором поэзия была не случайным и внешним придатком к философствованию, но подлинной его основой, мистическим его документированием» (С.Н. Булгаков Тихие думы. М, 1918. С. 139).

Многих русских философов отличали утонченность и изысканность стиля (С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский). Эстетическое своеобразие, барочность в диалогах Л.П. Карсавина отмечали еще современники. Философская мысль исследует не только логически определенное, но и бессознательное, размышления о душе и духовности, о смысле жизни и смерти требовали эмоциональности и интуитивности. Яркого стилистического эффекта достигал, в частности, Н.А. Бердяев использованием «Фигуры шока», оксюморона, парадоксального сочетания слов-терминов.

В своих философских книгах, как утверждает сам автор, Н.А. Бердяев почти никогда не прибегал к анализу и пользовался лишь методом характеристики. «Я всегда хотел уловить характер, индивидуальность предмета мысли и самой мысли». С такой установкой и с таким методом познания, естественно, автор не мог излагать свои мысли сухим, «безличностным» языком.

Вот пример самоанализа, точнее самохарактеристики:

Я всегда был человеком чрезвычайной чувствительности, я на все вибрировал. Всякое страдание, даже внешне мне малозаметное, даже людей мне совсем не близких я переживал болезненно. Я замечал малейшие оттенки в изменении настроений. И вместе с тем эта гиперчувствительность соединялась во мне с коренной суховатостью моей природы. Моя чувствительность сухая. Многие замечали эту мою душевную сухость. Во мне мало влаги. Пейзаж моей души иногда представляется мне безводной пустыней с голыми скалами, иногда же дремучим лесом. Я всегда очень любил сады, любил зелень. Но во мне самом нет сада. Высшие подъемы моей жизни связаны с сухим огнем. Стихия огня мне наиболее близка.

Более чужды стихия воды и земли. Это делало мою жизнь малоуютной, малорадостной. Но я люблю уют. Я никогда не мог испытывать мления и не любил этого состояния. Я не принадлежал к так называемым душевным людям. Во мне слабо выражена, задавлена лирическая стихия. Я всегда был очень восприимчив к трагическому в жизни. Это связано с чувствительностью к страданию. Я человек драматической стихии. Более духовный, чем душевный человек. С этим связана сухость. Я всегда чувствовал негармоничность в отношениях моего духа и душевных оболочек. Дух был у меня сильнее души. В эмоциональной жизни души дисгармония, часто слабость. Дух был здоров, душа же больная. Самая сухость души была болезнью. Я не замечал в себе никакого расстройства мысли и раздвоения воли, но замечал расстройство эмоциональное.

Такая самохарактеристика духовных и душевных качеств личности, как видим, облачена в особую языковую «одежду»; метафорически данные описания в тексте выглядят вполне естественно и оригинально. И трудно представить, чтобы такой текст был подан не от личностного «я». Скромные «мы», «наш», «нами», а тем более безличностное представление субъекта речи здесь оказались бы абсолютно неприемлемыми.

Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством – логичностью. Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента.

Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения. Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.

В текстах гуманитарного цикла – по истории, философии, литературоведению, языкознанию – возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию.

Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора. В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения. Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию.

Вот, например, как наглядно, с использованием сравнений, олицетворений и метафор рассказывается о нейронах мозга:

Подобно снежинкам или человеческим лицам, в природе нет двух в точности одинаковых нейронов. [...]

Несхожесть нейронов обусловлена не только богатством их внутреннего строения, но и запутанностью связей с другими клетками. Некоторые нейроны имеют до десятка тысяч таких контактов («синапсов», если по-научному, или «застежек» в буквальном переводе на русский). Так что поневоле в общем дружном хоре каждый нейрон вынужден вести свою мелодию, отличную от других и высотой звука и тембром.

Впрочем, нейроны мало похожи на хористов, они «переговариваются» друг с другом, подобно муравьям, с помощью различных химических кодов. Передают сигналы вещества, называемые медиаторами. Сейчас мы знаем около ста медиаторов, и сколько еще неизвестно!

Комбинации химических приливов и отливов, идущих по приводящим путям мозга, несут не только информацию. Ученые полагают, что эти химические волны ответственны и за вечно меняющийся калейдоскоп эмоций и восприятий – всего того, что мы называем настроением.

Нейрон способен говорить с другими нейронами не только на языке химии. Мозг является также небольшим генератором (мощностью около 25 ватт) электрических импульсов. [...]

И нейрон с нейроном говорит... Денно и нощно не смолкают, не прерываются эти беседы. Их ритмы, темп, характер подчинены жизненным задачам человека, особенностям его физического и духовного развития и его состояния. Здесь-то и кроются истоки сознания (Ю. Чирков. «И нейрон с нейроном говорит»// Наука и жизнь. 1988. №11).

Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя.

Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик, в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям. Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма. И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М. Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме.

Русские историки, философы блестяще владели беллетристическим стилем.

Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. Например, работы выдающегося филолога XX века В.В. Виноградова по стилю изложения выделяются особыми, присущими данному автору качествами. «Это стиль затрудненной научной прозы, принуждающий читателя думать, сопоставлять, различать и вникать в оттенки мысли». «Игра словами, каламбуры, ирония составляют не только издавний лингвистический и литературоведческий интерес В.В. Виноградова, но и особенность его научного стиля. И сквозь этот стиль сознательно или бессознательно явственно проступает образ авторского «я» самого В.В. Виноградова». Аналитический характер ума В.В. Виноградова проявлялся в стиле постоянно и по-разному: и в научном скептицизме и научной осторожности; и в отказе от упрощений и прямолинейных обострений проблем; и в широкой критике существующих концепций; и в тщательности и многогранности рассмотрения исследовательских проблем.

В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций.

Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.